דן וולמן יצר במהלך 45 שנות קריירה 17 סרטים עלילתיים באורך מלא, 14 סרטים תיעודיים ו-8 דרמות טלוויזיה, וכן כתב וביים מספר הצגות תיאטרון. חלק גדול מסרטיו הופקו בתנאים קשים, בתקציב מזערי, בסיוע צוותים קטנים ובעזרת הכוחות היצירתיים במשפחתו. בהדרגה, הפך העולם הקולנועי של דן וולמן, בצלמו ובדמותו של יוצרו, לתעשייה בתוך תעשייה, מין אימפריה קולנועית זערורית, בעלת חוקים משלה, המנותקת כמעט לחלוטין מההקשר של תעשיית הקולנוע הישראלי בת הזמן.
בפילמוגרפיה של דן וולמן בולטות שלוש תקופות מרכזיות, המובחנות זו מזו בסוג הסרטים ובמידת הקשר שלו כיוצר עם תעשיית הקולנוע. התקופה הראשונה, שבה גם יצר את הסרטים שהפכו לחלק מקאנון הקולנוע הישראלי, נפרשת בין 1970 ל- 1980. בתחילתה הפציע וולמן עם [[התמהוני]] (1970), ואחריו יצר את [[פלוך]] (1972), [[מיכאל שלי]] (1975) ו[[מחבואים]] (1980), שזכו רובם ככולם להערכת הממסד הקולנועי בארץ ולהתקבלות נאה בפסטיבלים בחו"ל. יחד עם עשיית ארבעת הסרטים הללו, יצר וולמן גם את דרמות הטלוויזיה סיפורה של באשה וגימפל תם (1977), את הסרט הקצר המשורר הלאומי (1978), ואת הסרטים התיעודיים אנשי ההר הקדוש (1970) ולגעת בעיר (1978). בראשית שנות השמונים, עם פרוץ המשבר בקולנוע הישראלי וצמצום התקציבים, החלה התקופה השנייה ביצירתו של וולמן, כאשר ביצע תפנית מפתיעה והחל לשתף פעולה עם חברת "קנון" בבעלות מנחם גולן ויורם גלובוס. וולמן ביים עבור "קנון" את הדרמה הארוטית ננה (1982) ואת [[רומן זעיר]] (1983), הסרט החמישי בסדרת סרטי אסקימו לימון; אך פוטר לקראת סוף צילומי [[הרימו עוגן]] (1985), סרט נוסף בסדרת "אסקימו לימון" שנשכר לביים. נראה, שסיומה של תקופת "קנון", לצד הידלדלות המקורות התקציביים בעשייה הקולנועית בישראל, הובילה את וולמן לשאוף ביתר שאת לעצמאות בכל הנוגע ליצירה הקולנועית, וכך פיתח שיטות הפקה ייחודיות וזולות, בחר בנושאים קאמריים ובשלב מסוים גם החל בהפצה עצמית. מבחינה זו, הפך וולמן לחלוץ סרטי הפרינג' דלי התקציב, אשר הפכו לגל חדש בקולנוע הישראלי של שנות האלפיים.
קולנוע של אאוטסיידרים
בארבעת הסרטים העלילתיים, שיצר וולמן בתקופה הראשונה בקריירה שלו, התגבשו המאפיינים התוכניים והאסתטיים ביצירתו ועוצבה ייחודיותו כיוצר קולנוע: בכולם מוצג סיפורן של דמויות אינדיבידואליסטיות, חריגות בחברה בה הן חיות, המתעקשות לנהל את חייהן לפי קודים שאינם מובנים לסובבים אותן. בחירתן לנהוג באופן שונה ממה שמוכתב על-ידי הקולקטיב היא בחירה בעלת משמעות פוליטית שנוגדת את האתוס השיתופי המקובל בחברה הישראלית הצעירה, וכזו שהופכת את הגיבורים ל"אאוטסיידרים," או – אם לשאול את המונח שוולמן עצמו בחר בו לכותרת סרטו הראשון – לתמהונים.
אלי, ([[טוביה טבי]]) הגיבור של [[התמהוני]], עובד בבית אבות בצפת, ובאופן מובהק מעדיף לבלות זמן עם מטופליו הקשישים מאשר לצאת החוצה אל "העולם האמיתי". דווקא התלישות של בית האבות, והתחושה כאילו מדובר בעולם בפני עצמו עם קצב שונה מהעולם שבחוץ, הם אלה שמושכים את אלי. הוא אף יוצר קשר רגשי קרוב ואוהב עם רחל ([[ברטה ליטבינה]]), אישה מבוגרת שפגש. רחל מבינה אותו, ומעודדת את ניסיונותיו האמנותיים בציור, אלא שהעולם שמחוץ לבית האבות, זה שהגיבור פוגש כשהוא חוזר לביתו בעיר, מתייחס בהסתייגות מובהקת לאורח חייו. הוא "קצת לא בסדר", כפי שמגדירה זאת ילדה שכנה. על כן, כשהוא פוגש נערה יפה ומשועממת ([[לאורה ריבלין]]), שסבה חי בבית האבות, ואשר מגלה בו עניין רומנטי, אלי מתפתה לבחון את אופציית "הנורמליות" ומנהל איתה מערכת יחסים. בסופו של דבר, הוא מבין, שמערכת היחסים הנורמטיבית לא תוכל לספק את צרכיו, וחוזר אל המקום שבו הוא מרגיש בנוח ואל האישה שמבינה ללבו באמת.
בעוד שאלי עושה מסע "אל הנורמלי וחזרה", הגיבור של פלוך ([[אברהם חלפי]]) נדחף אל "התמהונות" על-ידי גורל אכזר: הבן שלו, יחד עם אישתו ובנם הקטן, נהרגים בתאונת דרכים. האסון גורם לפלוך לפתח אובססיה: הוא מעוניין באישה חדשה, שתלד לו בן חדש. הוא נוטש את אשתו הקשישה ויוצא למסע חסר סיכוי ושובר לב, שבמהלכו הוא חווה השפלות ומפחי נפש רבים בשל תשוקתו לחוות אהבה ואבהות בגילו המתקדם. בסרט זה, שתסריטו נכתב בשיתוף עם המחזאי [[חנוך לוין]], יוצק וולמן באופן מרתק לתוך תבנית העולם הלויני המוכר והאכזר של משפילים ומושפלים, את הנושא שכבר טיפל בו בהתמהוני וימשיך לטפל בו גם בסרטיו הבאים: מאבקו של האינדיבידואל החריג בנורמות החברתיות.
שלוש שנים אחרי שוולמן גייס את עולמו של חנוך לוין לטובת סיפורי התמהונים שלו, הוא פועל בדרך דומה בעיבוד לקולנוע של יצירה ספרותית קאנונית – [[מיכאל שלי]] של [[עמוס עוז]]. נראה, שוולמן זיהה את הקרבה הנפשית בין חנה גונן (אפרת לביא), האישה שקמלה לאיטה בתוך שיגרה זוגית נטולת אהבה ומוצאת מפלט בהזיות ארוטיות, לבין גיבורי סרטיו הקודמים. גם חנה היא תמהונית, כיוון שהיא לא יכולה להשלים עם חיים ללא טעם ומטרה, כפי שסביבתה הקרובה בוחרת לחיות אותם. אך, בניגוד לאלי ולפלוך, חנה אינה מסוגלת לפרוץ את קירות הכלא של הנורמטיביות, אלא מתה אט אט מבפנים תחת מכבש השגרה.
בסרט הרביעי והאחרון שביים וולמן בשנות השבעים, [[מחבואים]], מה שהיה עד עכשיו נסתר ומרומז, וטופל בסגנון קולנועי פיוטי ומסוגנן במידה הופך לפתע מפורש וחד משמעי. במרכז הסרט, שמתרחש בשלהי ימי המנדט הבריטי, ניצבת חבורה של נערים צעירים. הם אלימים, לאומנים, מאצ'ואיסטיים וחסרי סובלנות לשונה מהם. מולם ניצב התמהוני התורן – המורה בלבן (דורון תבורי). הוא עדין, רגיש, שברירי, ומנותק מהלאומנות היוקדת של סביבתו. בהמשך הסרט, מתגלה סודו של בלבן – הוא הומוסקסואל, שמנהל רומן עם בחור ערבי. כתוצאה מכך הוא מוכה ומוקע. לאנשים כמוהו אין מקום בחברה הישראלית הצעירה. התמהונות המופשטת-משהו של גיבורי סרטיו הקודמים של וולמן הופכת ב"מחבואים" למפורשת ומכאיבה.
בשנים שאחרי מחבואים, כאשר הקולנוע המסחרי שוקע בהדרגה והתוצרת הקולנועית הדומיננטית הופכת להיות זו של סרטים אמנותיים בתמיכתה של הקרן לעידוד סרטי איכות, הופך הקולנוע הישראלי כולו לקולנוע של "אאוטסיידרים." לתופעה זו קראה החוקרת פרופ' נורית גרץ "קולנוע של הזר והחריג", הכולל ערבים, הומוסקסואלים, ניצולי שואה ונשים – כל הקולות שהושתקו בתקופת הדומיננטיות של הקולנוע הפופולרי-קונצנזואלי. במידה רבה, דן וולמן הוא המבשר הגדול של "הקולנוע של הזר והחריג", מי שסימן בסרטיו את הכיוון שאליו יצעד הקולנוע הישראלי משנות ה-80' ואילך.
בין ריאליזם לסוריאליזם
בהתמהוני, סרטו הראשון, עיצב דן וולמן עולם קולנועי ייחודי, שכמוהו לא נראה עדיין בקולנוע הישראלי. מצד אחד יש לסצנות בית האבות בסרט תחושה כמו-דקומנטרית. ברגעים רבים נראה שהמצלמה מתעדת הווי ממשי של אנשים אמיתיים, שאינם מודעים כלל לנוכחות המצלמה ומנהלים את חייהם כפי שהם רגילים. מצד שני, קשה להתעלם מכך, שהריאליזם הכמו-תיעודי הזה מלווה בניחוח סוריאליסטי מובהק. רוב הקשישים בבית האבות הם טיפוסים גרוטסקיים, המתנהלים במרחב צבעוני באופן מוקצן, מסוגנן לעילא, ציורי מאוד, שקשה להאמין שלא טופל בקפידה על-ידי יוצר הסרט. ההתכה הזו בין הריאליסטי לסוריאליסטי, שנוכחת במינונים שונים בחלק ניכר מהפילמוגרפיה שלו, נראית כתרומה הסגנונית המובהקת ביותר של וולמן לקולנוע הישראלי. לכן, כשהבמאי שבי גביזון, הממשיך המובהק של הסגנון הזה, מלהק ב- 1995 את וולמן לתפקיד משנה ב[[חולה אהבה משיכון ג']], הליהוק הופך למחווה בין-דורית מרגשת ומדויקת. נראה, שגם הבמאי עמוס גוטמן הושפע מאוד מהסגנון של וולמן, כפי שבולט בקשר בין התמהוני לבין נגוע ובין מיכאל שלי לבין חימו מלך ירושלים (ידיים קשורות, סרטו של וולמן מ- 2006, מהווה מחווה לעמוס גוטמן והכרה בקשר בין יצירותיהם).
הישג משמעותי ביותר בהתכה של הריאליסטי והסוריאליסטי רשם וולמן בפלוך, כאשר הצליח לתרגם את הסגנון התיאטרלי של חנוך לוין, שמסתמך על דיאלוג מתפייט ומסוגנן ואפיון דמויות גרוטסקי, לקולנוע שיש בו מידה מרשימה של תחושת מציאות. גם במיכאל שלי תירגם וולמן את הפרוזה של עמוס עוז למרחב קולנועי ריאליסטי-סוריאליסטי מיוחד במינו, שבו תיאור השגרה של חיי חנה ומיכאל מקבל נופך פיוטי-חלומי, עם הדגשה מיוחדת על ממד הזמן, בעיקר בזכות העריכה של אד אורשן, שיוצרת מעברים קטועים ולא שגרתיים בין הסצנות. גם במחבואים, שבו נראה כאילו הסוריאליזם מפנה את מקומו לחלוטין לטובת הריאליזם, עדיין מתקיימות כמה הבלחות סוריאליסטיות. לדוגמא בסצנת הארוחה, שבה פורצות האחיות התאומות, ניצולות השואה, בשיר יידישאי, וכן בדמותו של הסבא, המתרגם יחד עם ידידתו את "מוות בונציה" של תומס מאן.
הרגישות החדשה
בהיסטוריוגרפיה המקובלת של הקולנוע הישראלי, נהוג לשייך את הקולנוע של דן וולמן לזרם "הרגישות החדשה", שאנשיו ביקשו להציב את בשורת המודרניזם הקולנועי נוסח אירופה אל מול סרטי הבורקס, ששלטו בכיפה בשנות השישים והשבעים. עם זאת, במבט מדוקדק יותר, נראה ששייכותו של וולמן לחבורה הייתה חלקית ביותר. השפעותיו הסגנוניות וגם הדרך אותה עבר בקולנוע הישראלי נראות שונות במובהק מאלו של [[ג'אד נאמן]], [[צפל ישורון]] או אברהם הפנר. בניגוד לרוב אנשי "הרגישות החדשה", ניכר כי סגנונו הקולנועי של וולמן לא התבסס מראשיתו על חיקוי צורני של הקולנוע האירופאי, גם אם הושפע ממנו.
יחד עם זאת, נראה שעצם המונח "רגישות חדשה", אותו טבע ג'אד נאמן ביחס לקולנוע המודרניסטי הישראלי של שנות השישים והשבעים, מגדיר בצורה מדויקת את אופי הקולנוע של וולמן. מעבר לתכנים ולאסתטיקה האופייניים לו, ייחודיותו של וולמן כקולנוען נעוצה ביכולתו לתאר דמויות ומצבים באופן ניואנסי, מעודן ועתיר משמעויות. הפריזמה האמנותית של וולמן, בעיקר בסרטיו הטובים, מצליחה להפוך את המציאות הפיזית למרחב רוחני. יכולתו ליצור את הקסם הזה קשורה במידה רבה לכישרונו בבימוי שחקנים, וליכולתו לגרום להם לקיים בנוכחותם את העולמות הבדיוניים הייחודיים שהוא יוצר. מבין הסרטים הראשונים שלו, בולטת במיוחד עבודתה של אפרת לביא (המגלמת את הגיבורה חנה) במיכאל שלי. לביא מעצבת בסרט תפקיד מלא עומק ורגישות, תוך התמסרות טוטאלית למרחב הקולנועי שוולמן מעצב עבורה. יחד, הם עומדים בניסיון לא פשוט – תרגום של רומן ספרותי, שכתוב כזרם תודעה, למדיום הקולנועי, שמתבסס מעל הכול על פעולה פיזית. הבעות פניה של לביא, תנועות גופה, האופן שבו היא מבטאת את המילים – כל אלה מצליחים לגרום לצופים להזדהות עם חנה, להבין את המתרחש בנפשה, כך שההזדקקות לקריינות היא מינימלית. מעטים הם הבמאים שהצליחו לתרגם בהצלחה תודעה של דמות ספרותית למסך הקולנוע בצורה משכנעת. בזכות רגישותו הקולנועית יוצאת הדופן, הצליח וולמן לתרגם למסך ספר קאנוני, באופן שיש לו ערך ויחוד עצמאיים, אשר ניכרים אף ביתר שאת שנים אחרי יציאתו למסכים