סרטו של עמוס גיתאי כיפור (2000) הוא הניסיון המשמעותי ביותר של הקולנוע הישראלי לייצג באופן ישיר ונוקב את הטראומה הלאומית של מלחמת יום הכיפורים. סרטים נוספים עסקו בהתמודדות עם המלחמה מחוץ לשדה הקרב והתמקדו בצלקות הנפשיות שהותירה, כמו יום הדין (1974) של [[ג׳ורג׳ עובדיה]] או [[בצילו של הלם קרב]] (1988) של יואל שרון, אך הקולנוע הישראלי לא התפנה מעולם לשחזר ישירות את התופת במסגרת ז׳אנר סרט המלחמה. כיפור, שלכאורה משתייך לז׳אנר הזה אך גם חותר תחת מוסכמותיו, נפתח באותו אחר צהריים רגוע ושקט של חורף 1973. במרכז שוט סימטרי ויציב של רחוב תל אביבי שומם צועד לו ויינרוב (לירון לבו), וברקע נשמעים במעומעם ציוץ ציפורים ותפילות החג. לצופה המקומי מדובר בשלווה השברירית המוכרת של אותו שקט היסטורי המקדים את הסערה הטראגית. סירנה, אותה מחליט גיתאי לא להשמיע, תסמן במהרה את תחילתן של ההתקפות. אך בינתיים, צלילים ענוגים ורכים של קלרינט נשמעים בפסקול וכתמי צבע ניתזים על בד קנבס לבן. בחור ובחורה עירומים (ויינרוב וחברתו) מתפלשים על הקנבס ומתנים אהבה באיטיות. אט אט הם מכסים עצמם בצבעי אדום, ירוק, כחול ולבן, ויוצרים מעין איחוד סימבולי של צבעי הדגל הישראלי עם דגלי צבאות ערב. מה שנראה על פניו כהרהור פילוסופי בנאלי בדבר חוסר ההתאמה בין אהבה למלחמה, יצירתיות והרס, מהווה יותר מאשר מטאפורה פשוטה לקריאה ״עשו אהבה ולא מלחמה״. זוהי הדרך המופשטת בה בוחר גיתאי להצהיר כבר בתחילת סרטו כי היצירה שלפנינו מבקשת גם ליצור מחווה לקולנוע המודרניסטי של שנות השישים והשבעים בארץ ובעולם. החלטתו של גיתאי לפנות בפתיחה לאבסטרקטי הינה הכרזה בדבר הקושי ביצירת דימוי קולנועי הולם על מלחמת יום כיפור ועל כל מלחמה באשר היא. עבור גיתאי, הרגע שבו מופיע בד הקנבס הלבן והריק לפני התזת הצבע הראשונה הופך לנקודת האפס של הקולנוע, מסך ריק המסמן את המלאכותיות הנובעת מיצירת דימויים.
כיפור איננו סרט טיפוסי ליצירתו של גיתאי. בין אם מדובר בתיאור החברה הפטריארכאלית האורתודוקסית בקדוש (1999) ובין אם מדובר בגל ההגירה הראשון למדינה לפני הקמתה בקדמה (2002), גיתאי מבנה בדרך כלל עבור צופיו את הרקע ההיסטורי של הסרט וההקשרים התרבותיים שבתוכם הוא ממוצב. זאת, גם במחיר השטחת הרטוריקה הקולנועית שלו. בניגוד לכך, בכיפור הוא פותח את סרטו ללא הבניית הקשר פוליטי. מבלי לנפנף בדגל השחוק של ״המלחמה המוצדקת מכולן״ מחד, או לבחון, מאידך, באופן עובדתי ועם זאת מאשים כיצד התרחש המחדל, גיתאי מעביר לצופים את שחווה בעצמו במלחמה בזמן ששירת ביחידת חילוץ אווירית. על כן, הוא זורק את הצופה מיד אל תוך הכאוס וללא כל קונטקסט: ויינרוב נחפז אל מכוניתו הישנה ונוסע אל עבר הגולן כדי לאסוף את חברו רוסו (תומר רוסו) ולהתייצב ביחידה.
בעוד שרוסו מצטייר כחייל בעל מוטיבציה גבוהה המתרגש להיות חלק ממאמץ מלחמתי בו ניתן בקלות לנצח (ובכך ממוצב כנציג מובהק של הגאווה והאופוריה הלאומית שאפיינו את החברה הישראלית בתקופה של לפני המלחמה), דמותו של ויינרוב מורכבת יותר ומביעה ספק ודאגה. ויינרוב מטיף לרוסו על אנטי-קפיטליזם ועל מרקוזה (חלק מעוגני החשיבה התיאורטית אשר עיצבו את דמותו של גיתאי בשנות השבעים), אבל רוסו כלל לא מעוניין להקשיב. ״עזוב מרקוזה, אמרתי לך״, הוא מתרגז, ״סע, יש מלחמה!״. בדרכם אל הגבול הסורי הם נתקעים לפתע בפקק תנועה ארוך. רנטו ברטה, צלמו הנפלא של גיתאי, לוכד את מאמציהם לעקוף את הפקק בטרקינג שוט ארוך, שמזכיר את פקק התנועה המפורסם בסרטו של ז׳אן לוק גודאר סוף שבוע. ואם אכן ״טרקינג שוט הוא תמיד עניין מוסרי״, כפי שהבהיר פעם גודאר, הרי שהשימוש של גיתאי בטכניקה זו יכול להעיד גם על יחסו אל החומר אותו הוא בוחר לצלם. הבחירה לעבוד תחת הפרמטרים של ז׳אנר סרטי המלחמה אינה מחייבת את גיתאי ליצור דמויות הירואיות או סצנות קרב מיתולוגיות. סצנת פקק התנועה מצטיירת כמעין פרלוד לבלבול, לפחד ולחרדה המתמשכים שיאפיינו את המשך הסרט ואשר היו כשלעצמם חלק בלי נפרד מההווייה הלאומית בימי המלחמה. כפי שלא ניתן להיחלץ מהפקק, אין כל אפשרות לנצח במלחמה; ניתן רק להיקלע לפרוצדורות מתישות המלווות בפאניקה ובאימה.
שני החיילים מגלים לבסוף, שהיחידה שלהם כבר עזבה, ופוגשים את ד״ר קלאוזנר ([[אורי רן קלאוזנר]]). מכיוון שמכוניתו התקלקלה, הם מחליטים לקחת אותו חזרה לבסיסו. לאחר שהם נקלעים לגיהינום המתרחש בצפון הארץ, הם מחליטים להצטרף באקראי ליחידת החילוץ המוטסת של חיל האוויר. השוטים הבאים, המתארים את חוויות החילוץ של השלושה בבוץ החורפי של רמת הגולן, מבוססים על חוויותיו האישיות של גיתאי מהמלחמה. בשוטים אלה, האסתטיקה אינה מלוטשת, והצילום נעשה במצלמה ניידת כדי ליצור תחושה אותנטית, כמעט תיעודית. המצלמה מסתובבת סביב החיילים הבלתי מנוסים ולוכדת את ניסיונותיהם האומללים להרים פצוע על אלונקה ולחלץ אותו מן האש החיה. החילוץ מן הבוץ הופך להיות מעין מחול מתמשך ומאיים שבו, במשך שמונה דקות תמימות וללא כל קאט מושיע, הופך הגוף הגברי קורבן לזוועות המלחמה. המצלמה לא מפסיקה לרגע להתבונן בחיילים אשר קורסים תחת נטל האלונקה והעייפות ומפילים את החייל הפצוע שוב ושוב. ככל שהם מנסים, כך מכסים הם את עצמם בבוץ והופכים להיות חלק בלתי נפרד מהגיאוגרפיה המלחמתית הנוראית. גופותיהם נצבעים בצבעי מלחמה ומזכירים במכוון את עיצוב גופותיהם של ויינרוב וחברתו בסצנת הפתיחה. בסצנות הקרבות לאחר מכן, הפרספקטיבה תשתנה לשוטים כאוטיים המצולמים מנקודות המבט של החיילים.
בתוך אימת המלחמה, המשתתפים מוצגים כקורבנות ולא כגיבורים. יחד עם זאת, למרות הריאליזם הבלתי מתפשר, כיפור הוא בו-זמנית סרט אבסטרקטי למדי. בייצוג זה טמונה בעייתיות, שכן גיתאי אינו מספק לצופים כל אינפורמציה לגבי הגורמים למלחמה, מונע מהם את ההקשרים ההכרחיים, ובכך הופך את סרטו לכזה המייצג כל קונפליקט מלחמתי באשר הוא. קשה שלא לתהות בזמן הצפייה בכיפור אם המלחמה המתוארת בו יכולה להלום ייצוג של כל מלחמה אחרת. נוסף לכך, הבחירה לצרף את ויינרוב ורוסו ליחידת חילוץ אווירית ולא, למשל, ליחידה של שיריונרים או תותחנים, אינה רק לקוחה מן הביוגרפיה. זוהי החלטה תסריטאית שעוזרת לגיתאי לחתור תחת הקונבנציות של סרט המלחמה. ההימנעות מהצגת האויב ולו לרגע במהלך הסרט (הסצנה היחידה בה מוזכר האויב בחטף היא הרגע בו רוסו מציין תמונת עיתון של אסיר סורי), משמעה הימנעות מלספק לנו דימוי שבלוני וחד צדדי בהתאם למוסכמות הז׳אנר.
לילה אחד, ויינרוב מעיר את רוסו כדי לספר לו על סיוט שחלם – התרסקות מסוק צבאי, שבמהלכה נשרף בעודו בחיים. זהו גם רמז מטרים למה שעומד להתרחש מיד לאחר מכן (התרסקות המסוק של יחידת החילוץ), וגם שחזור דרמטי של אירוע שגיתאי חווה במהלך שירותו הצבאי. יחד עם זאת, הסצנה, המציגה כחלום אירוע אמיתי שהתרחש במציאות, מייצגת גם תהייה על מידת אמיתות האירוע. למרות שגיתאי מביים את כיפור כניסיון אישי להעמיד מחדש את חוויותיו הטרגיות בשדה הקרב, הוא מציג חוויות אלו גם כסוג של הזייה מתמשכת. על ידי הצגת המלחמה כגיהינום כאוטי נטול הקשר, גיתאי לא רק מנסח טיעון פציפיסטי אלא גם תוהה ברמה הרפלקסיבית לגבי אופני הייצוג של מלחמה בקולנוע 
