אור

רז יוסף

הסרט אור זיכה את הבמאית קרן ידעיה בפרס מצלמת הזהב בפסטיבל קאן ב-2004 ובפרסים יוקרתיים אחרים בישראל ובעולם, כולל פרס אופיר לדאנה איבגי על משחקה. הסרט עוסק בחוויה הטראומטית של הגוף המבוזה המיני של האישה המזרחית בחברה הישראלית. הוא מתאר מספר ימים בשגרת חייהן של רותי, זונה מזרחית (רונית אלקבץ), ובתה אור (איבגי). עיסוקה של האם בזנות כבר יותר מעשרים שנה מוצג כסוג של התמכרות ממנה מנסה הבת הצעירה לגמול אותה. אור מחפשת אחר מקורות פרנסה אלטרנטיביים – שטיפת כלים במסעדה, ניקיון חדר המדרגות של הבניין בו היא גרה, איסוף בקבוקים למיחזור אותם ניתן להמיר בתשלום בסופרמרקט – כדי להראות לאמה כי אפשר להתפרנס גם אחרת. כאשר ניסיונות אלו אינם צולחים בידה, אור מוכנה גם להתנגד בכוח כדי למנוע מאימה לצאת שוב לרחוב, אך גם זה לשווא. בסופו של דבר, אור עצמה נשאבת אל מעגל הזנות יחד עם אמה.

בניגוד לייצוג המקובל של דמות הזונה המזרחית בסרטים ישראליים כמו מלכת הכביש (מנחם גולן, 1971) ואסקימו לימון (בועז דוידזון, 1978), לפיו היא מהווה אובייקט מיני למבט החודר של הגבר האשכנזי, סרטה של ידעיה בוחן באופן ביקורתי את חוויית הזנות מפרספקטיבה פמיניסטית מזרחית. אור חושף את המבט החברתי והקולנועי הגברי האשכנזי כמנגנון פוליטי של כוח ואלימות המטיל טרור וטראומה בגוף הנשי המזרחי.

הטראומה של רותי מתבטאת בתפיסתה את עצמה מבעד למבט גברי הגמוני המייצר את גופה כבזוי. בפתיחת הסרט רותי נראית במרחב של בית החולים אליו היא חוזרת לעיתים קרובות על מנת לטפל בזיהומים ובפצעים שהתפתחו בגופה. היא כלואה על ידי הפריים הקולנועי הממסגר אותה במדיום קלוז-אפ, חסומה על ידי קיר הבטון ומסגרות החלונות המוקפים סורגי ברזל הנראים ברקע, ונשלטת על ידי מבטם הממשטר של רופאים בחלוקים לבנים הממוקמים מאחוריה. עורה וגופה החבולים והפעורים מסומנים בשמלה האדומה הדקיקה שהיא עוטה על בשרה החולה, המבליטה אותה כחריגה על רקע המרחב הסטרילי והלבן של בית החולים. כמו השמלה האדומה, כך גם התיק האדום שהיא אוחזת בידה – שאת שניהם היא תיקח מאוחר יותר לעבודתה ברחוב – מסמן את גופה המחולל והפצוע. הסרט מבליט את נראות גופה של רותי – גוף שהיכו בו שוב ושוב, גוף המכונן על ידי הממסד כגוף חדור ופתולוגי, גופו של ה"אחר" המאיים, גופה הבזוי של הזונה המזרחית הענייה, הנושא מחלות ונגיפים והממוקם בתחתית הסולם החברתי.

אור, שמגיעה לאסוף את רותי מבית החולים, מביאה לה מזון וגם סוודר לבן, כמו מבקשת להסתיר את גופה ה"צבעוני" המזוהם. רותי, מצידה, דואגת שמגוף בתה לא יבצבצו הזיהום והחדירות המסמנים את גופה שלה. היא קראה לילדתה היחידה "אור" – שם המעלה קונוטציות של לובן, טוהר וניקיון בניגוד לגופה שהיא חווה אותו כמטונף וטמא. דאגה זו של רותי לאור מדגישה את הגלות שלה מבשרה שלה-עצמה, את הניכור שהיא חשה כלפי גופה, את הצמצום של זהותה לכדי נראות צבע העור. הסרט אינו מעניק לרותי רקע היסטורי. אין אנו מכירים ויודעים כמעט דבר על העבר שלה: מהיכן הגיעה, ומה גרם לה לעסוק בזנות. תפיסת גופה דרך המבט החברתי האלים הממגזע והממגדר שוללת ממנה את העצמי שלה. קיומה מצומצם להיות אובייקט של אחרים, כלי קיבול להפרשות של זרים.

ההבניה של גופה של רותי כבזוי ומלוכלך אינה מתרחשת רק בסמטאות האפלות של תל-אביב אלא גם במרחבים ציבוריים לגיטימיים יותר ובעבודות ראויות ומקובלות יותר מבחינה חברתית מהעיסוק בזנות, כמו עבודות הניקיון, שאור מארגנת עבור אמה. הן הזנות והן ניקיון הם מקצועות הממוקמים בתחתית ההיררכיה החברתית, המאוכלסים בעיקר על ידי נשים, לרוב נשים מזרחיות. הזנות והניקיון הן עבודות הקשורות בטיפול בלכלוך של זרים. למרות שניקיון הוא מקצוע שנכלל בגדר הגבולות החברתיים המקובלים, הרי שזהו מקצוע המלכלך את בעליו בדומה לזנות. הסרט מדגיש, כי ה"פתרון" היחיד שהחברה מציעה לרותי, הזונה המזרחית, הוא עבודת ניקיון אחרת, כזו שאין בה שינוי של ממש מהמקצוע העכשווי שלה. גופה מובנה כבזוי ומלוכלך בין אם במסגרת תפקידה כזונה בין אם כעוזרת בית.

אור תופסת את גוף אמה מבעד לעיניים הדכאניות של הסדר החברתי השליט. היא מנסה להסתיר ולרפא את ה"פתולוגיה" הגופנית והנפשית של אמה באמצעות התרופות שהיא מביאה לה מבית המרקחת, הסוודר הלבן, האוכל החם מהשכנים, עבודות הניקיון שהיא מארגנת לה, ולבסוף על ידי כליאתה בתוך הדירה והחרמת מפתחות הבית. היא מנסה לאלף ולביית את אמה. כך למשל, גם בסצינה בה היא צובעת את שערה של אמה באמבטיה בחינה שחורה, המסמנת את הבנייה הפרפורמטיבית של הזהות המזרחית הנשית, על מנת להכין אותה לראיון בעבודת הניקיון "הלגיטימית".

אולם, אור נכשלת בהבנה כי גופה של אמה אינו מזוהם ומלוכלך, אלא זו החברה הפטריארכלית והגזענית, אליה אור מנסה לשווא להצטרף, שבונה באופן אלים את גופה של רותי כבזוי. אור אינה רואה כי גוף אימה עבר טראומה שנגרמה לה על ידי ההגמוניה החברתית. יתרה מכך, אור אינה מבינה שאותו סדר חברתי דכאני, הלוכד את אמה בגוף "מטונף", כולא ומדכא גם אותה כבתה של הזונה המזרחית העניה. כך, ניקיון חדרי מדרגות, שטיפת הכלים במסעדה, אסיפת בקבוקים למיחזור ופדייתם בתשלום בסופרמרקט – לא יביאו לה שפע ורווחה כלכלית. אור, הנערה המזרחית, מופקדת על ניקיון מצפונה של חברת השפע הפטריארכלית האשכנזית, אך נותרת בשוליה ואינה מותרת לקחת בה חלק. אין זה מקרי, שהמסעדה בה אור עובדת נקראת "מפגש רחל" – על שם "אם האומה" היהודית. זהו שם אירוני, המבטא את האופן בו האומה הישראלית מכילה בתוכה את המזרחיות ובה בעת מסמנת אותה כ"אחרת" ומדירה אותה מחוץ לגבולותיה. במטבח הצר של המסעדה – שמייצג מיקרוקוסמוס של הקצוות החברתיים של מדינת ישראל – אור קולטת ומנקה, כמו אמה, את הטינופת של אחרים, וניצבת גב אל גב אל מול סעיד, הטבח הפלסטיני – "אחר" גזעי מודר נוסף של החברה הישראלית. הסרט מייצר הקבלה בין מצבה של הנערה המזרחית ומצבו של הפלסטיני: אנשים מזרחים – יהודים וערבים – מורשים להתקבל ולהיכלל בתוך הקולקטיב הלאומי כל עוד השוני שלהם מסומן על ידי מיקומם בשוליים, וכל עוד הם משרתים את האינטרסים הכלכליים של החברה הדומיננטית.

באופן דומה, הבקבוקים הריקים שאור אוספת למיחזור מסמלים בסרט את האופן בו הקפיטליזם הגלובלי ממחזר את תופעת הזנות ואת הטראומה של האם ושל הבת. אור אוספת את הבקבוקים מחוף הים ומקרנות הרחוב – אתריה המוכרים של הזנות. היא פודה את הבקבוקים רק כדי שישובו בצורה אחרת אל מדפי החנויות, ומשם אל הפחים והרחובות, וכך חוזר חלילה, בדיוק כשם שהזנות עוברת בירושה ומופיעה שוב, בגרסה אחרת – מהאם לבת, מהאישה המזרחית העובדת ברחוב לנשים המיובאות ממזרח אירופה המאכלסות את "מכון סקסלוסיבי", אליו אור תצטרף בהמשך, הממסחר והממחזר את הגוף הנשי לצריכה גברית.

מבחינה צורנית, הסרט מאופיין בשוטים סטטיים ללא תנועת מצלמה. השימוש במצלמה נייחת בסרט מייצר פריים קבוע החותך את גופן של הדמויות הראשיות הנכנסות ויוצאות ממנו. קיטוע הגוף על ידי גבולות הפריים מסמל את השיסוע האלים והטראומטי המוסב לגופן של רותי ואור. בנוסף, הסרט מאופיין גם בהעדר של שוטים של נקודת-מבט של הדמויות. באופן מסורתי, בסרטים פופולריים שוטים של נקודת-מבט מזוהים, ברוב המקרים, עם הדמות הגברית המתבוננת באישה, שנותרת חסרת מבט משלה. כלכלת מבטים כוחנית זו של הקולנוע הקלאסי, מאפשרת לצופה הגברי להזדהות עם הדמות הגברית שעל המסך המביטה על גוף האישה המוצג כאובייקט ראווה להנאה חזותית גברית.

בסרט אור, העדרם של שוטים של נקודת-מבט מחבל ומפריע להנאות הוויזואליות של הדמות הגברית ושל הצופה הגברי מהתבוננות בגוף הנשי המיני של רותי ואור. באחת הסצינות, אור נשלחת לספק שירותי מין לגבר אשכנזי אמיד בסוויטה מפוארת בבית-מלון. המצלמה הקבועה מצלמת את הגבר העומד מול קיר מראות הממלא את הפריים. גבו מופנה אל המצלמה, הוא מוריד את תחתוניו, והצופה רואה מבעד למראה את איבר מינו הלא-זקוף. אור יוצאת מן המקלחת כשגופה עטוף במגבת. היא נצמדת לגבר מלפנים, כך שאנו רואים רק את אחוריה במראה. הגבר מתבונן בתאווה בדימוי גופה העירום של אור המשתקף במראה. בסצנה זו, אור מתפקדת כסחורה לצריכה גברית. אולם, הסרט מסרב להעניק לצופה הגברי את הנאתו הויזואלית הארוטית בכך שאינו מאפשר לצופה להתבונן בנעשה באמצעות שוט של נקודת-המבט של הגבר. יתרה מכך, גופה של אור נראה רק מאחור, לעומת העירום הפרונטלי של הגוף הגברי, החוזר לצופה מן המראה, והמייצג יותר חוסר גברי (הפין הרופס) מאשר שליטה ודומיננטיות גברית. בסצנה זו, המראה אינה משקפת את אור, אלא את הפנטזיה הגברית לגביה. דרך המראה, הסרט מחזיר מבט לצופה הגברי וחושף באופן ביקורתי את ההבניה של גוף האישה כאובייקט תשוקה למבט הגברי המחפצן בקולנוע.

בסצנה האחרונה בסרט, אור נשלחת יחד עם זונה ממוצא רוסי לוילה מפוארת על מנת לספק שירותי מין לבחורים אשכנזים צעירים במסיבת רווקים. היא נראית ישובה על סף המיטה, והמצלמה כולאת בצילום תקריב את פניה העצובות והמיואשות המאופרות בכבדות, בעוד מראה גדולה ממסגרת וסוגרת עליה מאחור. אור מביטה לפינות החדר, ולבסוף מישירה מבט ארוך וכואב אל המצלמה, אל הצופה הגברי, שנאלץ להתמודד עם המבט החוזר אליו מן המסך – מבט המפקיע ממנו את סמכותו כבעל המבט. המבט החוזר של אור פוקד על הצופה להיות עד ולהכיר באחריותו על הטרור המתחולל לנגד עיניו. הצופה מצווה לזכור מה שהוא אולי כל כך רוצה לשכוח – את אחריותו המוסרית לגבי הטראומה של הגוף המזרחי הנשי בחברה הישראלית