חמסין
יגאל בורשטיין

צפייה חוזרת בסרט שאהבתי בעבר תמיד מעוררת בי חרדה. כמו מפגש עם אישה או גבר שהיו פעם אהובים – איך הם נראים ונשמעים אחרי כל השנים? איזה שַמות עשה בהם הזמן? על מה נדבר בינינו?
עברו למעלה משלושים שנה מאז ראיתי את חמסין של דני וקסמן. יותר מכל אני זוכר ממנו את הטעם ואת הריח של זיעה: פנים מיוזעות, גופים מיוזעים, כתמי זיעה על חולצות וגופיות. מעולם לא הזיעו ככה בקולנוע ישראלי. משימתו הראשונה של מאפר על סט היא לנגב את זיעת השחקנים – היא לא מחמיאה, היא לא אסתטית והיא גורמת להשתקפויות התאורה. לכן רק מנוולים הזיעו.טובים הזיעו במרדפים או בעבודה קשה בבניין, אך מעולם לא סתם ככה, בגלל מזג-האוויר החם.
זיעה, חום מעיק, אי-נחת, חרדה, אלימות סמויה וגלויה – אלה תחושות שנחרטו בי מהצפייה הראשונה שלי בחמסין. באופן מפתיע, מרשימת התחושות שלי אז נעדרת תשוקה, תשוקה מינית. היעדר מפתיע שהרי חמסין הוא גם סיפור של תשוקה, תשוקה מניעה את העלילה: חאלד (יאסיף שאוואף), פועל ערבי בחוות בקר בגליל, מנהל רומן עם חווה (חמדה לוי), אחות מעבידו גדליה (שלמה תרשיש). גדליה מנסה לרכוש את אדמות הכפר של חאלד בטרם יופקעו ע"י המדינה. הוא זקוק להן כדי שישמשו מרעה לבקר שלו – אם יופקעו מהערבים ייועדו  לבנייה. אנשי הכפר מסרבים למכור את האדמות. גדליה מתוסכל מכשלון העיסקה. כשנודע לו על הרומן שמנהלת אחותו עם הפועל שלו הוא רוצח אותו.

כשצפיתי בסרט בשנת 1982, המשיכה בין חאלד לחווה נראתה לי מסומנת יותר מאשר מומחשת. הופעתם ומשחקם העצור והמאופק של חמדה לוי ושל יאסיף שאוואף לא הקרינו תשוקה בין גבר לאישה אלא בעיקר חרדה מפניה. המבט של חאלד על ברכה החשופה של חווה בעת נסיעתם בג'יפ נראה לי אינפורמטיבי יותר מאשר יצרי, כך גם ההצצות החטופות של חווה בחאלד רוחץ את עצמו בתוך קערה במחסן, ושל חאלד בחווה דרך חלון חדרה, מתפשטת לקראת שינה. מבטים אלה הודיעו, יותר משהמחישו את המשיכה המינית שתוביל אל הסוף הטרגי של העלילה. כך זכרתי אותם.
בצפייה שנייה, היום, אני חש את ההיפך. הסרט רווי תשוקה. תחושת הזיעה שנחרטה בזיכרוני ממחישה אותה. יותר משזו תשוקת גיבורי הסרט זה אל זו, זו תשוקת הסרט עצמו. תשוקה לנוף, לאדמה, לטבע וגם לדמויות שפועלות בתוכו ואף הורסות אותו.
צילומים ארוכי משך מלטפים באהבה את שורת הפלאחיות בשדה, משעול עם ג'יפ דוהר, אבק המיתמר אחרי בקר במרעה, בסטה של אבטיחים, זיעה נוטפת מהגוף – של יהודים כמו של ערבים. כל אלה חשובים לסרט לא פחות משדיה החשופים של חמדה לוי או מגופו הבוהק במים של יאסיף שאוואף. זו לא תשוקה למעשיות ארוטיות אלא לממשי. אנדרה בזין כתב על קולנועני הניאו-ריאליזם האיטלקי כי הם "אוהבים את היֵש כיֵש". חמסין, שנעדרות ממנו המתיקות והרגשנות של סרטי הניאו-ריאליזם האיטלקי, הוא בהחלט סרט של אהבת היש כיש.
באחת הסצנות האחרונות של הסרט, חאלד מציץ לתוך חלונה של חווה. היא פושטת בגדיה לקראת השינה ונדמה שהיא מבחינה במציץ ונענית לו במבט מתגרה. בסצנה הבאה חאלד וגדליה תוקעים במרץ צינורות באדמה. בשנות ה-80' הסצנה סימנה בשבילי את התשוקה של חאלד, אך בשנות האלפיים זו הנכחה של תשוקת הסרט עצמו: לאדמה, לנוף, לבני-אדם שעמלים בתוך הנוף עד שהם הופכים לחלק ממנו.
לקראת סוף הסרט, סמוך לרציחתו של חאלד, דחפורים פושטים על השדות כדי להכשירם לבנייה. כמו להקת העורבים השחורים מהציור האחרון של וואן גוך המבשרים את מותו הקרב של האמן.
חמסין לא השתנה מאז שנות ה-80', השתנה רק האופן שבו אני רואה ומפרש אותו וכתוצאה מכך – את מה שאני חש ומבין בו – ושלא חשתי והבנתי בעבר. יתכן שלצופים שונים יהיו תחושות, הבנות והערכות שונות משלי, אך התניות הצפייה הקיימות בכל תקופה, נובעות מרוח התקופה ומשותפות לרבים מן הצופים. לא רק סרטים הם מוצרי תרבות התקופה – גם צפיות בהם הן כאלה.

בראשית שנות ה-80', חמסין היה לפני הכול סרט פוליטי. כך ראו אותו מרבית מבקריו, אנשי אקדמיה, צופיו – ביניהם גם אני – ואם לשפוט על פי הכיתוב על גב עטיפת גרסת הדי.וי.די, אולי גם הסרט עצמו ראה את עצמו ככזה. "המתח הארוטי בין בת המושבה לפועל שכיר ערבי המועסק במשק של משפחתה, מסתיים בהתפרצות אלימה ומזעזעת, שאינה מותירה הרבה תקווה לפתרון הסכסוך הטרגי. [הסרט הוא] מחלוצי הגל הפוליטי בקולנוע הישראלי, שפרץ ערב מלחמת לבנון הראשונה".
כשסרט זוכה לתווית של 'פוליטי', הדיון בו ובמידה רבה גם הצפייה וההערכה שלו הופכים פוליטיים. כתוצאה מכך עולה חשיבות נושא הסרט לעומת האופן שבו הוא מוצג, ה'מה' מאפיל על ה'איך', הערכת הסרט נעשית עפ"י משמעויותיו והקשריו האידיאולוגיים. השיח עליו הופך לחברתי.

בהנחה ששיח על סרטים מהווה עדות לתרבות הצפייה – כי אז הכותרים של ספרים ומחקרים מאותה תקופה (רובם פורסמו שנים ספורות אחרי חמסין) מדברים בעד עצמם: הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה (אלה שוחט), קולנוע ישראלי: מזרח/מערב והפוליטיקה של ייצוג (יוספה לושיצקי), בלוז לצבר האבוד: חבורות ונוסטלגיה בקולנוע הישראלי (מירי טלמון), Mythical Expressions of Siege in Israeli Films (ניצן בן שאול). הפואטיקה של סרטים: עיצוב הדמויות, בניית הדרמה, סגנון המשחק, אמנות המיז-אנ-סצנה, איכות הצילום, מקצב הסרט, החושניות שלו – הופכת זניחה לעומת הנושא.
להעדפת הדיון הסוציולוגי על האסתטי היו סיבות רבות, רובן לא מלבבות (הן מפורטות בספרי 'מבטי קרבה', עמ' 5 – 11), אך לפחות אחת מהן נראתה לי אז ונראית לי גם היום סיבה טובה. היא מניחה, שיצירות קולנוע טובות לא יכולות לצמוח מתוך מה שז'אן פול סארטר כינה la mauvaisefoi, 'אמונה רעה', שיש מתרגמים אותה גם כ'מצפון רע' או 'הונאה עצמית'. אמונה רעה" אינה שקר ציני וגם לא בטחון… למראית עין המבנה שלה דומה לשקר, אך מה שמשנה את הכול היא העובדה שבאמונה רעה אני מסתיר את האמת בפני עצמי…התודעה חוששת מהספונטאניות של עצמה."1 העדר הספונטניות – פחד לחרוג ממוסכמות, נאמנות לקלישאות, פחד מחופש – הכתיבו את הקיפאון והתיאטרליות של המשחק, שגרתיות העלילות, העדר הזיעה בקולנוע הישראלי המוקדם. האמונה הרעה שלו נבעה לדעת מבקריו (כולל כותב שורות אלה) מהתעלמותו מהקונפליקט היהודי/ערבי בארץ-ישראל. חמסין, שלא כרוב קודמיו, הציג את מצוקת הערבים שאדמותיהם נגזלות ושבר את הטאבו הגזעני על יחסי מין בין נשים/גברים משני העמים.

בדיעבד, מהפרספקטיבה של היום (שלא הייתה קיימת בראשית שנות ה-80' בעיקר בגלל בורות בתולדות הסרט העברי), הטענה על שבירת הטאבו המיני לא הייתה מדויקת. המשיכה בין יהודיות לערבים או בין ערביות ליהודים התקיימה לאורך כמעט כל תולדות הקולנוע העברי. באמצע שנות ה-30' של המאה הקודמת בצבר (הידוע גם כ'חלוצים', אלכסנדר פורד, 1935), רועה כבשים יהודי פוגש על גבעה צחיחה נערה ערבייה נושאתעל ראשה כד מים, היא נותנת לו לשתות, מבטיהם נפגשים, הוא מחייך אליה, היא משפילה מבט במבוכה… התשוקה הכמו-תנ"כית ב'צבר' אלגורית בעיקרה ומהולה בלא מעט סנטימנטליות אוריינטליסטית. כעבור שנים במיכאל שלי (דן וולמן, 1975), כבר ללא שמץ של סנטימנטליות, צעירה ירושלמית מפנטזת על שני ערבים שהכירה בילדותה והייתה מיודדת אתם. פנטזיה מינית, לרגעים מבעיתה, לרגעים מענגת, שאין סיכוי שתממש אותה עם בעלה, גיאולוג ירושלמי כבוי תשוקה ומנוכר. במחבואים, גם הוא של דן וולמן (1979), צעיר ירושלמי מנהל פרשת אהבים הומוסקסואלית עם ערבי. אנשי ה'הגנה' מכים אותם באכזריות עד אובדן חושים. סרטיו האמיצים של וולמן בוודאי הכשירו את הקרקע ליצירה ולקבלה של סרטים ספקניים שטרם נראו על מסכי הקולנוע הישראלי, אך כמו אצל אלכסנדר פורד תשוקת הדמויות לבני/בנות ערב שולית לעלילה. במיכאל שלי היא אלגוריה ליצר המדוכא, במחבואים לדורסנות פטריוטית, בצבר לכמיהה לדו-קיום בין העמים.

באחת האפיזודות של חור בלבנה לאורי זוהר (1965), חבורה של ערבים (מגולמת ע"י שחקנים יהודים) מתחננת לפני הבמאי לקבל תפקידים של 'טובים', לא רק של 'רעים'. סרטו של וקסמן מעניק להם תפקידים מרכזיים, אך אין בו 'טובים' ו'רעים'. הדמויות הן מורכבות והסרט אמפתי כלפיהן כפי שהוא אמפתי לנוף שבתוכו הן פועלות ולאדמה שעליה הן נלחמות. את תפקידי הערבים מגלמים ערבים, חלקם שחקנים לא מקצועיים ולא כמו בעבר שחקנים יהודים ממוצא מזרחי. הדיאלוג המינימלי והמיז-אנ-סצנות הפשוטות מאפשרים משחק אמין ואותנטי. צילומי הלילה האפלים של דוד גורפינקל רומזים על המתרחש יותר משהם מראים אותו. היעדר ורמז משמשים גם את עלילת הסרט: עד סופו איננו יודעים אם בין חווה לחאלד נרקם סיפור אהבה או סתם הרפתקה מינית. אולי זו הסיבה מדוע בצפייה הראשונה שלי בסרט המתח המיני בין גיבורי הסרט נותר בזיכרוני משני למתח הלאומי ביניהם.
הריאליזם העצור, הסגפני משהו, של חמסין נובע מסירובו להילכד בקלישאות התקינות הפוליטית שמזמין סיפור אהבה רומנטי בנוסח רומיאו ויוליה ובקלישאות התקינות הקולנועית שמחייבות הנמקות פסיכולוגיות למערכת היחסים בין הגיבורים. התשוקה לטבע, לנוף ול'יש כיש" שמין הוא (מובן מאליו) חלק ממנו, מעניקה לסרט את ייחודו בתולדות הקולנוע הישראלי.

בשנת 1982, ייחודו נבע מעיקשותו להציג אמת על יחסים בין יהודים לערבים בארץ ישראל. מאז, אמת זו הוצגה אינספור פעמים והפכה אף היא לקלישאה. עשרות, אם לא מאות, סרטי עלילה עסקו באהבה בין יהודיות לערבים או בין יהודים לערביות. חלקם נפלאים, חלקם בינוניים וחלקם גרועים. רבים מאלה האחרונים נוצרו כדי לספק ביקוש שהתעורר בשווקי הבידור בעולם לקונפליקט שקודם לכן התעלמו ממנו. אמונה רעה ניזונה מכל אידיאולוגיה ואינה טורחת לעשות ביניהן הבחנות. תקינות פוליטית לעולם אינה ערובה לאיכות קולנועית. ייחודו של חמסין היום איננו ב'מה' שלו אלא ב'איך' – בהישגיו הקולנועיים, בסירובו להנציח את קלישאות זמנו: קלישאות של אידיאולוגיה וקלישאות של קולנוע

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה