בופור
רז יוסף

הסרט בופור זיכה את יוצרו יוסף סידר בפרס הבמאי הטוב ביותר בפסטיבל ברלין (2007), בארבעה פרסי אופיר, ובמועמדות לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט הזר הטוב ביותר. הסרט זכה גם להצלחה רבה בקרב הקהל הישראלי וצפו בו כ-300,000 צופים. בתפקידים הראשיים מככבים השחקנים אושרי כהן, אוהד קנולר, אלי אלטוניו, איתי תורג'מן ואלון אבוטבול.

בופור שייך לקבוצת בסרטים בקולנוע הישראלי העכשווי, כמו וואלס עם באשיר ולבנון, החוקרים אירועים טראומטיים שאירעו במלחמת לבנון הראשונה והודחקו מהשיח הרשמי לגבי העבר הלאומי המשותף. סרטים אלה עוסקים פחות בהיסטוריה של המלחמה עצמה, ויותר בחוויות ובזיכרונות הפרטיים והסובייקטיביים של חיילים שלחמו בה. הם מתארים לוחמים אשר עבורם הזמן נעצר, נרדפים על ידי מראות האימה של שדה הקרב, לעיתים גם אחרי שהמלחמה הסתיימה. הדגש על ממד הסובייקטיבי של זיכרון וחווית המלחמה, מרחיק סרטים אלה מעיסוק בהקשר ההיסטורי של המלחמה – שעדיין נוכח, אבל מוצג באופן חלקי ולעיתים מעומעם – ומוביל אותם לאזור א-זמני המסומן על ידי סמלים והזיות פרטיות. הרצף ההיסטורי הלאומי מפנה את מקומו לעולם אינדיווידואלי של חלומות ופנטזיות. סרטים אלו מצביעים, בה בעת, על הצורך העז ועל הקושי לזכור ולייצג את אחת מהמלחמות הטראומטיות ביותר בתולדות מדינת ישראל.

בופור מבוסס על הרומן רב-המכר של רון לשם אם יש גן עדן (2005), שנכתב על פי זיכרונות של חיילים ששירתו בבופור בין 1999-2000. הסרט עוסק בטראומה של נסיגת צה"ל מלבנון, ובחרדות ובפחדים של החיילים החשים שננטשו של ידי הצבא והמדינה והופקרו על המוצב המבודד. המלחמה בסרט מוצגת כזיכרון פרטי של קבוצה חברתית מובחנת – יחידת לוחמים המאיישת את המוצב המפורסם בחודשים האחרונים שלפני הנסיגה – ואינה עוד זיכרון קולקטיבי, מסורת חיה עליה מתבססת זהותה הלאומית של החברה הישראלית. תקופת הפינוי מוצגת כאירוע טראומטי עבור החיילים שמרגישים כי לא רק שהופקרו על ידי הצבא והמדינה, אלא גם איבדו את ייעודם וזהותם הלאומית, ונדחו אל מחוץ לזיכרון ההיסטורי של האומה. לוחמים אלו, שהתחנכו על מיתוסים הרואיים של הקרבה ומות גיבורים, חשים שמשימתם חסרת תכלית,  ושהפכו לקורבנות של קונפליקט לאומי ופוליטי, שרויים בהמתנה להחלטת הדרג המדיני שיכריע לגבי חייהם בעוד האויב הורג בהם כמעט מדי יום.

העיצוב המרחבי של מוצב הבופור בסרט תואם את תחושות חוסר האונים, המלכוד והבידוד של החיילים. המרחק מהלאומיות הישראלית מוביל את הסרט לייצג את המוצב לא רק כאתר היסטורי – מקום אמתי וקונקרטי במציאות – אלא גם, ואולי בעיקר, כאתר המנותק מזמן וחלל ספציפיים, הנע בין מציאות למיתוס, הווה ועבר, חיים ומוות: המוצב מורכב מרשת מסועפת של מסדרונות תת-קרקעיים, צרים ומפותלים, שהחיילים הנעים בהם נראים כמו עכברי מעבדה המתרוצצים במבוך ספיראלי וקלסטרופובי. הלוחמים ישנים ב"צוללת" – מחילה ארוכה עם מיטות המשתלשלות מן התקרה – כינוי המדגיש את ניתוקם מהחלל ומהזמן של העולם החיצון. מעל הקרקע, המוצב בנוי ממספר רב של שכבות בטון שנוספו עם השנים, שנראות כמו קוברות את החיילים בעודם בחיים. קירות הבטון חותכים את הפריים הקולנועי שסוגר על הדמויות, מצמצם ומגביל את התנהלותם במרחב. רוב הזמן המוצב עטוף בערפל כבד המקשה על הראייה של החיילים, ועל התמצאותם במרחב, ומקנה למוצב איכות אנטי-ריאליסטית, מקום שהוא, בעת ובעונה אחת, אמתי ומדומיין, קיים ולא קיים.

צילום: קרין בר / טל לזר

החיילים מוצגים כילדים שננטשו על ידי הוריהם. תחושות הנטישה מובנות בסרט כמשבר ביחסי אבות ובנים, חיילים ומפקדים. מפקדיהם נתפסים כגברים מובסים, שנכנעו ללחץ הציבורי והפוליטי, ונמנעים מפעולה צבאית נגד האויב, וכתוצאה מכך מפקירים את הלוחמים. כישלונה של הסמכות ההורית הצבאית לדאוג "לילדיה", מעורר בחיילים חרדה מאובדן עמדת כוח ודומיננטיות גברית הטרוסקסואלית. לירז, מפקד המוצב, אומר: "צבא של כוסיות נהיינו! […] ארבע זקנות ניצחו אותנו". על פי לירז, מניעת הלחימה מהחיילים ממקמת אותם בעמדה פסיבית ו"נשית", הנתפסת כלא-הרואית, משפילה ומסרסת – עמדה שמוצגת כמאיימת על הסמכות והאוטונומיה הגברית. עמדת הסמכות והשליטה הגברית של החיילים והמפקדים מאוימת לא רק על ידי האויב אלא גם על ידי נשים: ארגון "ארבע אימהות", או כפי שהן מכונות בלעג "ארבע הזקנות" (תנועת המחאה אשר הוקמה ב-1997 על ידי ארבע נשים, תושבות צפון ישראל ואימהות לחיילים ששירתו בלבנון, ששמו להן למטרה להביא ליציאת צה"ל מלבנון). על פי החיילים, המחאה הנשית נגד המלחמה בלבנון הביאה לפמיניזציה של הצבא, שפגעה בכשירותם הצבאית והגברית של הלוחמים, שאיבדו קשר עם הסמכות ההורית של מפקדיהם.

משבר נטישה זה, מביא את לירז לנסות לתפוס את עמדת האב שכשל, ולכונן מחדש את הזיכרון הלאומי הצבאי-גברי. לירז מוצג בסרט כקצין קר וקשוח הנחוש באמונתו בצבא ובמשימתו הלאומית. הוא אינו מטיל ספק בחשיבות הנוכחות של החיילים בהר, למרות, ואולי בגלל, שהוא מודע לכך שהוא וחבריו משמשים כמטווח ברווזים עבור האויב. לירז מסרב לקבל את הידיעה על הפינוי הקרב של המוצב, ודוחה את התפקיד שהועידה לו ההיסטוריה כמפקד האחרון של ההר. הוא שומר בקנאות על מיתוס הגבורה של הלוחמים שכבשו את ההר ועל זיכרון הנופלים בקרב. באחת הסצנות, מספר זיו, קצין החבלה – שאביו לחם בבופור ודודו נהרג בקרב זה – ללירז ולחיילים האחרים כי, למעשה, ניתנה הוראה לא לכבוש את ההר, אבל הפקודה, כנראה, לא הגיעה ללוחמים. לירז, המסרב לקבל טענה זו ומגן על כבודם של החיילים, אומר: "היו פה לוחמים שנלחמו כמו גברים!"

לירז רואה את עצמו ואת חייליו כממשיכי שושלת הלוחמים. הוא מכנה את בובות- הדמה של החיילים המוצבות בעמדות השמירה "שחקני חיזוק" ש"עושים את העבודה". בובות אלה הן מעין רוחות רפאים של חיילים, בדיוק כמו חללי הבופור ששמותיהם חרוטים על לוח ההנצחה הענק התלוי בחדר האוכל במוצב. חיילים "מתים-חיים" אלו, ציוו במותם את חייו של לירז ובני דורו הממשיכים את מורשת הלוחמים הגברית ואת המורשת הלאומית. לירז מנציח וזוכר את הלוחמים, נותן משמעות לאומית לחייהם ולמותם, מעצב את עצמו דרכם, ורואה את עצמו כאילו הוא היה הם. הוא מבקש להנחיל מורשת זו גם לדור הלוחמים שיבוא אחריו. כאשר חייליו, אותם הוא מכנה "הילדים", שואלים אותו לגבי הפינוי הקרב, הוא אומר להם: "אנחנו לא עוזבים כל כך מהר. נראה לי שגם הילדים שלכם עוד יהיו פה". באמצעות הקישור הבין-דורי של אבות ובנים, לירז מבקש לאחות את משבר יחסי האבות והבנים הלוחמים. הוא מייצר נרטיב של זיכרון היסטורי גברי, שבו הדור השני נקשר באופן רציף לדור העבר, וכך דור זה מבין וממשמע את זהותו הלאומית.

לירז רואה את עצמו כמופקד לשמור לא רק על חייליו, אלא גם על הזיכרון הלאומי השמור ומאוכסן בתוך הר הבופור. עבורו, בופור אינו סתם מוצב צבאי, אלא הוא "מקום של זיכרון", מעין ארכיון לאומי. הוא משתוקק למצוא בו עבר לאומי הרואי נשכח דרכו יוכל להגדיר ולתת משמעות לזהות שלו-עצמו. אולם, תשוקתו של לירז לשוב ולחפש אחר זיכרון גבורה אבוד בבופור, כוללת גם את השכחת האירועים הטראומטיים שהם חלק מסיפור הבופור. מפקדיו וחייליו מנסים לספר לו על אירועים טראומטיים אלה, אבל הוא מכחיש אותם ומסרב להקשיב ולקבל אותם. הוא מכחיש את הטראומה של ההפקרה ודבק במיתוס ההרואי של העבר. למעשה, משום שהוא מדחיק את הטראומה של ההפקרה, הוא נועד לחזור אליה. הוא חוזר באופן כפוי ואובססיבי על הטראומה שהוא מנסה לשכוח. בדומה למפקדיו, הוא נכשל מספר פעמים בתפקיד ההורי ומפקיר את חיי חייליו, שנהרגים בעמדות השמירה, מבלי שיצליח להציל אותם בזמן. הוא עומד, שוב ושוב, מוכה הלם ומשותק מול מראות המוות והפציעה המזוויעים של "בניו". חווית הנטישה הטראומטית של האב חוזרת לרדוף, פעם אחר פעם, את לירז המבקש לשכוח את מה שחייב להיזכר. הסרט, אם כן, מצביע על טראומה בין-דורית החוזרת מתוך הבופור לרדוף את הגיבור. ביטוי לטראומה בין-דורית זו ניתן גם בשיר ששר שפיצר, אחד החיילים, לפני מותו, שנקרא "אבות ובנים" ופזמונו החוזר הוא: "אבא בוכה על בן בוכה על אבא". באחת הסצנות, לירז צופה בטלוויזיה בראיון עם אביו של זיו שנהרג. האב מביט אל המצלמה, כלומר אל לירז, ואומר: "אפשר להאשים את הצבא, את הגנרלים, אבל הגנרלים האלה באמת לא אחראים לבן שלי […] אני אחראי עליו […] אני מרגיש שהפקרתי את הילד שלי". בניגוד לאב השכול, המכיר באחריותו על "הפקרת בנו", לירז אינו מכיר באחריותו על נטישת החיילים, ומבקש לצנזר ולהדחיק את הטראומה החוזרת.

בסיום הסרט, החיילים עוזבים את לבנון. הם מתחבקים בהתרגשות, מתקשרים להוריהם ומודיעים שחזרו הביתה. היחיד שלא לוקח חלק בשמחה הוא לירז. הוא צועד לבדו על אם הדרך, משיל מעל גופו את אפוד המגן הכבד והסרבל הצבאי, רוכן קדימה, אוחז בשתי ידיו בברכיו הכפופות, ובוכה – מקונן, אולי, על זיכרון לוחמים לאומי אבוד. סצנה זו מדגישה, כי הסרט בופור חושף שבר טראומטי בזיכרון הקולקטיבי הישראלי, אולם, בה בעת, הוא גם מביע נוסטלגיה מלנכולית לעולם מיתי אבוד, געגוע לזיכרון של אחדות לאומית של קהילה פטרנלית המשוחררת ממחלוקות פנימיות

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה