אפרים קישון התפרסם כבעל טור סאטירי פופולרי ב"מעריב" ואחר-כך כמחזאי מצליח. סרטו הראשון, [[סאלח שבתי]], הפך ב- 1964 לסנסציה, כשהוא מושך לקופות הקולנוע כמיליון וחצי צופים, קרוב לשני שליש מאוכלוסיית ישראל באותה תקופה. במקביל, היה סאלח שבתי לסרט הישראלי הראשון שהגיע לחמישיית המועמדים לפרס ה"אוסקר לסרט הזר", ואף זכה בפרס "גלובוס הזהב" בקטגוריה מקבילה. ב- 1967 יצא למסכים סרטו השני של קישון, ארבינקא, שזכה להצלחה קופתית נאה ולמרות הצלחתו הפחותה בזמן אמת, נתפס בתודעה התרבותית של היום כפנינה כמעט בלתי מעורערת. בשנת 1969 הופיע תעלת בלאומילך, הסרט השלישי של אפרים קישון כתסריטאי ובמאי. זאב רב-נוף, אולי מבקר הקולנוע הבכיר של התקופה, בחר לפתוח את טורו בעתון "דבר" בכתבו: "לפני תעלת בלאומילך עשה אפרים קישון שני סרטי עלילה… שניהם, לדעתי, רעים מאוד… סאלח שבתי יומרני, מנופח, פרימיטיבי בביצועו, זול מאוד בהומור שלו ומעליב לגבי שכבות רחבות של הציבור. לארבינקא לא כדאי אפילו להקדיש משפט הערכה אחד". יותר מ- 30 שנה אחר-כך, באפריל 2002, כותב אורי קליין, אחד ממבקרי הקולנוע הבכירים בעתון "הארץ", כי "קישון לא היה אף פעם יוצר קולנועי בעל סגנון ייחודי. כוחם של סרטיו נבע מיכולתו להעביר אל הבד את ראיית העולם הסאטירית שלו במידה נאותה של מיומנות קולנועית." בין שני ציטוטים אלה, נפרשת היסטוריה ארוכת שנים של הדרת סרטי אפרים קישון, כמו של יוצרים נוספים של קולנוע פופולרי, מהקאנון של הקולנוע הישראלי.
נדמה, כי הקולנוע של אפרים קישון נפל קורבן לדיכוטומיה שרווחה בקולנוע הישראלי של שנות ה- 60' וה- 70' בין "אנחנו" (היוצרים והעיתונאים שוחרי האיכות הקולנועית) ו"הם" (אנשי הקולנוע המסחרי-פופולרי). חלק גדול ממבקרי הקולנוע באותה תקופה הזדהו עם המודרניזם הקולנועי האירופאי, הניאו-ריאליזם והגל החדש הצרפתי, והעבירו ביקורת נוקבת על העדפת הסיפור העשוי היטב על סגנון קולנועי ייחודי, וויתור על מבע אישי לטובת השאיפה לבדר את הצופים ולמלא את האולמות. רק כעבור שנים זכו יוצרים פופולריים, כדוגמת קישון, להכרה כיוצרים בעלי חשיבות בקולנוע הישראלי, שיש טעם לדון ביצירתם ולנתח אותה.
ארבינקא
העשייה הקולנועית של אפרים קישון הייתה נדבך בעולם הבדיוני הנרחב שעיצב ופיתח במהלך השנים. לפני שהדמויות על המסך הגדול דיברו "קישונית", שפתו הייחודית של קישון התעצבה בעשרות טורים עיתונאיים, בהצגות התיאטרון המצליחות שהעלה, בספרים ובמערכונים הרבים שכתב וביים עבור להקת הנח"ל ולהקת "בצל ירוק". במשך קרוב ל- 15 שנה, קישון ליטש ושיכלל את שפתו הספרותית והדרמטית, יצר שורה של דמויות, שחזרו שוב ושוב ביצירתו וששמותיהן מהווים חלק בלתי נפרד מאפיונן, אימץ פריזמה מחויכת ושנונה שדרכה הוא הסתכל על העולם, ופירק והרכיב את מבני השפה המדוברת. האפראט הקולנוע גויס על-ידי קישון קודם כל לטובת תקשורת עם הקהל: "אני משוכנע שגורלו של כל סרט תלוי במידה מכרעת בבחירת השחקנים ובסיפור עצמו", אמר לעיתון "חירות" ביוני 1964, לקראת השלמת העריכה של סאלח שבתי. "זאת בתנאי אחד: שהבמאי אינו טמבל גמור ואינו מקלקל את הסרט."
בשלושת סרטיו הראשונים דאג קישון להקיף את עצמו באנשי מקצוע מנוסים מחו"ל – ביניהם הצלמים [[פלויד קרוסבי]] (סאלח שבתי), אלכס תומסון (ארבינקא) ו[[מאני ווין]] (תעלת בלאומילך); העורך [[פיטר מאסגרייב]] (תעלת בלאומילך) ומקליט הקול [[וולי מילנר]] (סאלח שבתי).בחירה זו, שלא הייתה אופיינית לקולנוע הישראלי באותה תקופה, היא עדות לפרפקציוניזם של קישון ולחשיבות הרבה שייחס לצד הטכני של העשייה הקולנועית. לצד אנשי המקצוע המקומיים העניקו אלה לסרטיו רהיטות קולנועית ודיוק טכני, שהופכים אותם מהנים לצפייה גם עשרות שנים לאחר עשייתם.
האם נכון לטעון שהקולנוע של קישון הוא אך שלוחה של העולם הבדיוני הספרותי שלו, שמעלתה העיקרית היא רהיטותה הטכנית? צפייה רציפה בסרטיו של קישון חושפת את מודעותו לייחודיות המבע הקולנועי לעומת המבע הספרותי והתיאטרלי, ואת יכולתו לספר סיפורים קולנועיים. סצנת התפילה האקספרסיוניסטית כמעט בסאלח שבתי, המסע על גלגיליות ברחבי תל אביב בארבינקא, סצנת שתיית התה בעירייה בתעלת בלאומילך והסיום של השוטר אזולאי, בו נפרד הגיבור מהמשטרה בהצדעה דומעת – הם רק מבחר מועט מתוך דוגמאות רבות המוכיחות את השליטה של קישון במדיום.
רוב יצירתו של קישון, בכל המדיות, מוגדרת כסאטירית. כלומר כזו שמותחת ביקורת לעגנית על עוולות חברתיות באמצעים קומיים. גם חמשת הסרטים שיצר נוגעים בסאטירה. ייחודיותה של הסאטירה הקישונית היא בהיותה סאטירה של קונצנזוס. קישון לועג בעיקר למי שכולנו שמחים ללעוג לו: פקידים בירוקרטים, פוליטיקאים טיפשים ומושחתים וכדומה. היות וגישתו אליהם שופעת אהבת אדם והבנה לחולשותיו, קשה שלא לחבב את אנשי הקיבוץ המתנשאים בסאלח שבתי או את העסקנים הפוליטיים נטולי היכולת בתעלת בלאומילך, שלא לדבר על הדמות הנוגעת ללב של הפוליטיקאי הקשיש דולניקר בהשועל בלול התרנגולות. התחושה של סאטירה קונצנזואלית נובעת מכך שקישון מזמין אותנו להשתעשע איתו אל מול הטמטום של בעלי הכוח והשררה, בעוד אף אחת מהבעיות שמוצגות בסרטיו לא נראית אקוטית או בלתי פתירה.
לפיכך, צפייה בסרטיו של קישון, בדומה לקריאה בכתביו, היא מאשרת במידה רבה את הסדר הקיים, את הנורמליות של הקיום הישראלי, לפיה גיבוריו של קישון אינם מוטרדים מאפליית הערבים, ממצוקתם של ניצולי השואה, או מהמיליטריזם הפושה בכל. מבחינה זו, הסאטירה של קישון הייתה סאטירה אסקפיסטית, אולי אף בידור במסווה של סאטירה. רוב סרטיו הם סרטים שטופי שמש, מחוייכים, מלאי אופטימיות. תעלת בלאומילך, סרטו הראשון בצבע, הוא חגיגה של צבעוניות כמעט מוגזמת, שנראה שכל מטרתה היא לגרום הנאה ויזואלית בלתי פוסקת לצופים. מבחינה זו, קישון ממשיך ומשכלל מסורת של חיבור בין סאטירה לבידור להמונים, שהייתה קיימת בארץ עוד מימי תיאטראות "הקומקום" ו"המטאטא". בכך, ניתן לראותו גם כאב הרוחני המובהק של סדרות טלוויזיה נוסח "ניקוי ראש" ו"ארץ נהדרת".
האלמנט החתרני המובהק בקולנוע של קישון, הוא התמיכה הבלתי מתפשרת שלו באינדיבידואליזם. במסגרת חברה סוציאליסטית, שעדיין קידשה בשנות ה- 60' וה- 70' את ערכי הקולקטיב והקרבת רצון היחיד לטובת הכלל, קישון הציג לקהל הרחב סיפורים על גיבורים שמתעקשים לבדל את עצמם מן הכלל. גם סאלח העולה החדש, גם ארבינקא הנוכל השנון, גם ציגלר הפקיד הזוטר וגם אזולאי, השוטר שאינו מסוגל להיות שוטר, הן דמויות שלא מסכימות, או לא מסוגלות, לקונפורמיות לקולקטיב. החברה שמשתקפת דרך עיניהם היא חברה שפועלת לפי קודים כמעט אבסורדיים ולפעמים אף פסולים של התנהגות. הדמויות של קישון אינן נסחפות עם דעת הרוב, אלא בוחרות ללכת בדרכן. בכך, ניבאו הסרטים של קישון, ואולי אף עודדו במידה רבה, את השינוי העמוק שעבר על החברה הישראלית באותן שנים עם קריסת הסוציאליזם המפא"יניקי והיווסדה של חברת הצריכה הקפיטליסטית