"אין כאן שום תזמורת, שום תרבות ושום ערבים" אומרת דינה (רונית אלקבץ) לתאופיק (ששון גבאי), מנצח התזמורת המצרית, שנקלע למזנון שבבעלותה, בעיירה שכוחת אל אי שם בדרום. סרטו של ערן קולירין (2007) מתאר את המפגש של תזמורת מצרית מאלכסנדריה שנקלעה לעיירה בדרום – "בית התקווה" – עם אנשי העיירה. בעוד שהיעד של אנשי התזמורת הוא "פתח תקווה", בשל טעות בהגייה (החלפת האות פ' בב') הם מגיעים לעיירה בדרום במקום. הסרט עוקב אחרי האירועים במשך יממה עד לעזיבתם של אנשי התזמורת ליעדם המקורי. כבר הסיקוונס הפותח של הסרט מקפל בתוכו את הפונקציה של המדבר בהקשר הציוני שלו אלא שבסרט זה חל היפוך של מבנה העומק של הנרטיב.
מספר "במדבר", דרך מתי מדבר (חיים נחמן ביאליק, 1902), הנסיך הקטן (אנטואן אקזפרי, 1943), האלכימאי (פאולו קואלו), לורנס איש ערב (דיויד לין, 1962), קפה בגדד ( פרסי אלדון, 1987), פאריז-טקסס (וים וונדרס), ג'רי (גאס ואן סנט, 2006) ועד פלפלים צהובים (קרן מרגלית, סידרת טלוויזיה 2010 – 2013, ערוץ 2) נוכח המדבר בתרבות ובקולנוע העולמי כמרחב פתוח, אינסופי ובראשיתי בו מתרחש מסע שהוא גם פיסי וגם נפשי בבת אחת1. בספרות וקולנוע המסע המדבריים הבינלאומיים המרחב משמש כקפסולת זמן מבודדת ובעלת קצב משלה. בהקשר הישראלי, הזמן חלל של המדבר, או הכרונוטופ שלו,
אם להשתמש במונח שטבע מיכאל באחטין (1978 ) מתפקד המדבר בשדה משמעות אוניברסאלי אך גם היהודי-ישראלי. כפי שמבחינה לורה מארקס נרטיב מדברי ,כמו צורות המדבר עצמו, נובעות מהתנאים המקומיים ולאו דווקא האוניברסליים(2006). משמעות המדבר בהקשר היהודי והישראלי מקיימת זיקה עם המיתוס של יציאת מצריים ועם חזרתו של עם ישראל לארץ ישראל הן בימי קדם והן בעת החדשה. הניתוק מ"המקום" (=הארץ) ומ"חוץ למקום" (=חוץ לארץ ) הוא תנאי לקיומו של המסע המדברי יחד עם זאת מידת יציבותם של הגבולות בין המדבר לארץ ישראל נתונה לשינויים. השאלה המעניינת היא האם המדבר משמש למימוש הנרטיב ההגמוני של הפרחת השממה או אולי דווקא כאלטרנטיבה לנרטיב זה ? כפי שאטען, המדבר בקולנוע הישראלי הוא המקום אליו חוזרים שוב ושוב בכדי להיטען מחדש ולספר את סיפור ההתיישבות הציונית כפנטזיה וכתשוקה שאיננה יכולה להתממש במלואה2.
הסרט ביקור התזמורת, הינו יוצא דופן ביחס למסורת סרטי המדבר הישראלים. הקולנוע הישראלי הציע עד כה בעיקר שני סוגים של סרטי מדבר: (1) מצד אחד סרטים בהם מקום ההתרחשות הוא בעיירת פיתוח דרומית או ביישוב מדברי, בסרטים כמו: פורטונה (מנחם גולן, 1966), סוף העולם שמאלה (אבי נשר) או [[בית"ר פרובאנס]] (אורי ענבר ויובל פרידמן, 2002). התמקמות, כיבוש השממה והפרחתה אך גם עזובה וחוסר אונים הם המאפיינים סרטים אלו. (2) מצד שני, נמצא סרטים בהם מתרחש מסע אל המדבר ובתוכו. בין הסרטים ניתן להזכיר את: חור בלבנה (אורי זוהר ועמוס קינן, 1965), גבעת חלפון אינה עונה (אסי דיין, 1976), אוונטי פופולו (רפי בוקאי, 1986). המדבר בסרטים אלו משמש כאתר לימינלי סיפי בו ההתרחשויות והדמויות משוחררות מהחוקים החברתיים, התרבותיים והמדיניים שתקפים במציאות המוכרת. ביקור התזמורת יוצא דופן בעלילה ובמבנה העומק שלו כיוון שהוא משלב בין מסע להתמקמות3.
לא רק זאת, המסע הוא מסעה של תזמורת מצרית והישוב הוא ישוב ישראלי באזור מדברי. דרכיהם של תושבי היישוב וחברי התזמורת מצטלבות לפחות מיממה אחת המהווה את לב הסיפור .המפגש ביממה זו ממסוגר בהגעה של חברי התזמורת אל שדה התעופה בדרום הארץ וביציאתם לקונצרט בפתח תקווה שם הם מופיעים. מיקום העיירה "בית התקווה" מרמז לסרטי המדבר ועיירות הפיתוח המוקדמים. אולם בניגוד לסרטים אלו, כאן הילידים, אנשי המקום הם הישראלים ובניגוד למיתוס יציאת מצריים, שמשוכתב בתרבות הישראלית שוב שוב, כאן ב"ביקור התזמורת" אלו המצרים שנודדים.
בקולנוע הישראלי היחסים שבין המים לחול המדברי משמשים מטונימיה להפרחת השממה וגאולת הארץ. כך בסרט חור בלבנה המים בסרט מצויים במעטפת ההתרחשויות במדבר ומדגישה באופן זה את היובש והחול של המדבר או אם נרצה את המרחק בין החלום למימושו. בחירתם של שני החלוצים צלניק ומזרחי להקים דווקא קיוסק היא חלק משפת החול והמים של הסרט וכישלונם הוא גם זה של המפעל החלוצי בסרט להפוך את השממה לנאות מדבר. ב"גבעת חלפון אינה עונה" המים ונוזלים אחרים מחלחלים בין הדיונות ברמות שונות של הנרטיב. בביקור התזמורת, באופן שהוא יוצא דופן בקולנוע הישראלי, המצרים הם שנוטלים חלק בהבאתם של המים ליישוב המדברי ומייצרים אותו מספר פעמים. פונקציה זו נרמזת כבר בנוכחותם ככתם בגוון תכלת עם רקע המדבר כאשר עם הגעתם לשדה התעופה, הם מתייצבים במדי התזמורת בשורה. תאופיק הוא מנצח התזמורת וחאלד מנגן בחצוצרה. שניהם מתארחים אצל דינה בעלת המסעדה שעל אם הדרך. דינה מזמינה את תאופיק לצאת עמה ובסיומו של הערב הוא מספר לה על חווית הדיג שלו במצריים וכך מכניס את המים ,ולו רק בדמיון, אל פארק השעשועים השומם בשעת לילה ביישוב המדברי. חאלד הפלרטטן המקצועי אף הוא נוטל חלק במאמץ ההשקייה. הוא מצטרף לבילוי של בני הנוער במועדון. פפי חסר הניסיון יושב ו"העצובה" ששידכו לו לידו ודמעות מעיניה. חאלד יושב בסמוך לפפי ומדריך אותו צעד אחר צעד .תחילה הוא מספק ממחטה לפפי עבור עיניה הדומעות של הנערה, אחכ" שם ידו על ברכו של פפי כדי שהלה ישים את ידו שלו על ברכה של "העצובה", ואחכ" אף מציע לחבקה כשהוא שולף בקבוק יין קטן אותו הוא מציע לפפי שישתה וכך גם לנערה שלידו.
דומה שהתנועה אל המדבר בתרבות ובקולנוע הישראלים מאפשרת לממש את הפנטזיות והחרדות הקולקטיביות. במובן זה, המדבר משמש כתמונת ראי האמרה של תנועת הציונות : "ארץ ללא עם, לעם ללא ארץ". המדבר כמרחב לימנלי בין "המקום" ל"לא מקום",הוא התגשמות הפנטזיה של המקום הריק . רבקה סטיין (2003) מגדירה את הריק כשהיא דנה בעמדה הציונית הקלאסית לפלשתין כמקום ריק: "ריק הוא סימן פרה-מדורני למקום שהוא מחוץ לזמן ולהיסטוריה, מקום שמצוי בהמתנה להתערבות ופיתוח מערביים" (מצוטטת אצל שרמן ,25) המדבר כמקום שהוא משוחרר מחוקי היום-יום, משקף את הפנטזיה הזו.
אלא שהמסך הקולנוע, משמש פעם אחר פעם כמסכה עליה נצבעים צבעים, גזעים ולאומים4 וכך הנוכחות של האחר הערבי או הבדואי נכתבת באופנים שונים בסרטי המסע המדברי. בחור בלבנה האחר הערבי נוכח בסרט, אך נוכחותו איננה בעולם הדיאגטי של העלילה אלא במציאות מדרגה שנייה, כלומר בסרט שמופק בתוך הסרט. בגבעת חלפון אינה עונה הישראלי פונה ללמד את המצרים במוצב איך להכין קפה ובאוונטי פופולו אלו המצרים שתועים במדבר, ערב סיום מלחמת ששת הימים. כפי שמבחינה
נורית גרץ, הערבי שמופיע בחלק הדווקמנטרי של הסרט, משיל במהלך הסרט הפיקטיבי את מדיו והופך לבשר ודם. (1998). יחד עם זאת, זהו חאלד השחקן והחייל המצרי שמצטט מתוך "הסוחר מוונציה" את מילותיו של שיילוק היהודי: "אני יהודי. ליהודי אין עיניים? ליהודי אין ידיים, איברים, גוף, חושים, רגשות, יצרים? כל זאת בשפה הערבית.
בכתיבתו על המדבר מציין אדמונד ז'אבס ( 1991, 1963 )הפילוסוף היהודי-צרפתי כי במדבר מצא עם ישראל את הקול ואת הטקסט. בהקשר זה ניתן להבין את הפונקציה של חברי התזמורת המצריים, כמו שניים עשר המרגלים, שבאו לתור את הארץ ולתהות על קנקנה, כפרקטיקה של חיקוי (mimicry בלשונו של הומי בהבה). פרקטיקה זו מאפשרת כתיבה מחדש של מיתוס יציאת מצריים (העתיק והמודרני).מבנה העומק של "ביקור התזמורת". בין אם נראה ב"ביקור התזמורת" כתיבה מחדש של המיתוס או פירוק שלו, המתח שנוצר במיקום של האחר הערבי במקומו של היהודי הנודד מצביע על החוליה החלשה של המיתוס: אותו פרדוקס בלתי ניתן להתרה של המקום הריק 
