יצירתו הקולנועית של אברהם הפנר היא מסע של התפשטות מהמלאכותי והנמלץ לטובת היומיומי והאותנטי. דרך המסע הזה, הפך הפנר לאחד המעצבים העיקריים של המודל האסתטי לסרט ישראלי אמנותי בשנות ה-70, מודל שהקולנוע המקומי ממשיך ללכת בעקבותיו מאז ועד היום. הפנר ביקש לסלול שביל זהב צורני בין ההמוניות האנטי-קולנועית לכאורה של הקולנוע המסחרי לפורמליזם החקייני של הניסיונות האמנותיים, כזה , שילכוד את מהות ההוויה הישראלית, או לפחות ההוויה הישראלית האשכנזית-עירונית-חילונית, מבלי לייפות ולטשטש אותה. מאמר זה ינסה לשרטט שלושה קווי מתאר מרכזיים ליצירתו של אחד היוצרים החשובים בתולדות הקולנוע הישראלי.
קשייהם של הרגישים החדשים
הדור הקולנועי של אברהם הפנר, דור "הרגישות החדשה", כפי שקרא לו מאוחר יותר יהודה (ג'אד) נאמן, חרת על דיגלו תפיסה של הקולנוע בישראל כצורה אמנותית. היוצרים הצעירים – שחוץ מהפנר ונאמן ניתן לכלול בהם גם את יצחק (צפל) ישורון, נסים דיין, דוד גרינברג ויגאל בורשטיין – הושפעו עמוקות מתנועות המודרניזם הקולנועיות באירופה, שהפכו בשנים ההן את הקולנוע לצורה האמנותית המובילה, והוכיחו ששפתה מאפשרת להביע רעיונות נשגבים לא פחות מהציור, המוזיקה והתיאטרון. אנשי "הרגישות החדשה" ביקשו לעשות כאן קולנוע בעל אסתטיקה הרפתקנית, עם תלות מינימלית בסיפור, ששואף אל המופשט והפורמליסטי. בחברת מהגרים מגוונת, נטולת מסורת תרבותית קולנועית אליטיסטית, כפי שישראל הייתה אז זה היה כמעט מאבק אבוד מראש. רוב הישראלים הלכו לקולנוע כדי לראות את סרטי הבורקס של מנחם גולן ובועז דוידזון, בעוד שמתי המעט שכן היו מוכנים להרפתקאות צורניות, העדיפו את הקולנוע האירופי של ברגמן, פליני ואנטוניוני.
רק עם הקמת הקרן לעידוד קולנוע ישראלי איכותי (כיום קרן הקולנוע הישראלי) בסוף שנות ה- 70, קיבלה האופציה האמנותית לגיטימציה של ממש, עדיין לא מהקהל. באופן מפתיע, רוב אנשי "הרגישות החדשה" לא זכו לפריחה יצירתית יוצאת דופן עם הקמת הקרן. נראה שבשלב הזה, הם כבר הותשו מהעשייה או לחילופין נחשבו ל"קשישים" בעיני הדור החדש של הקולנוענים.
את הפילמוגרפיה של הפנר ראוי, על כן, לראות דרך הפריזמה של הקושי והתסכול המתמשכים המאפיינים את הדור שלו. ברוב המקרים, קולנועני הדור הזה הגשימו רק חלק קטן מתכניותיהם היצירתיות, וכדי לעשות צדק עם סיפורם ראוי לעסוק בסרטיהם שלא יצאו לפועל לא פחות מאשר בסרטים שכן נעשו. מיעוט היצירות הקולנועיות של הפנר לא היה עניין של בחירה. החל משלב מסוים השתמש בספרות כפורקן לתסכוליו הקולנועיים: חלק מהתסריטים הפכו לרומנים, חלק נכנסו לספרים בצורתם המקורית. כמו עבודותיו הקולנועיות, גם הפרוזה של הפנר חתרה באופן עקבי נגד המליצה והקישוט, והעדיפה את השפה הרזה, הדיבורית, הקרובה לחיים. בכך הקדים במידה רבה את דור "השפה הרזה" בספרות הישראלית של אתגר קרת, אורלי קסטל בלום ודומיהם.
קולנוע בכנות
המאפיין האסתטי המובהק של הפילמוגרפיה של הפנר הוא החתירה לאמינות בייצוג ההוויה האנושית המקומית. מוקד העניין שלו בקולנוע הוא השחקנים (והלא שחקנים) שמופיעים על המסך, והטקסטים שהם משמיעים. ככלל, הקולנוע של הפנר הוא קולנוע "שקוף", שמנסה, פרט למספר מקרים יוצאי דופן, להעלים את נוכחותה של המצלמה. היוצרים שהפנר נושא אליהם את העיניים, לפי ההצהרה שלו עצמו, הם רוברטו רוסליני, מייק לי וקן לואץ', כולם במאים שהשוט הקולנועי היה עבורם קודם כל אמצעי
ללכידת מציאות דוקומנטרית. אחת ההשפעות הגדולות על הפנר, היו סרטיו של ג'ון קסאווטס, שממנו למד להיעזר באימפרוביזציה וללהק שחקנים לא מקצועיים כדי להימנע מהזיוף והמלאכותיות, שאפיינו את עבודתם של שחקנים שקיבלו את הכשרתם בתיאטרון. על כן, הטקסטים שהוא הניח בפי המשתתפים בסרטיו היו תכליתיים לכאורה, יומיומיים ונטולי התפייטות, אך עם זאת הצליחו לשמור על סגנון ייחודי, ולעיתים אף להפיק את הפיוטי מתוך השגרתי.
השאיפה של הפנר ליצור על המסך מרחב קולנועי אמין ואותנטי חוזקה בממד האישי המוגבר בסרטיו. כבר סרטו הקצר הראשון בארץ, [[לאט יותר]] (1967), עוסק לדבריו (גם אם במוסווה) ביחסיו עם אישתו יעל. [[יעל הפנר]] עצמה הופיעה באחד התפקידים המרכזיים ב[[לאן נעלם דניאל וקס]] (1972), בעוד ש[[ישי שחר]], חבר ילדות של הפנר, שיחק דמות שהתבססה עליו. הרעיון לסרט נולד בעת נסיעתם של הפנר ושחר לפגישת מחזור בחיפה. סרטו הבא של הפנר, [[דודה קלרה]] (1977), היווה לפי עדותו העתק מושלם של הסיפור המשפחתי שלו, בעוד ש[[חנה מרון]] שיחקה דמות שהתבססה על אמו. לאחר שהבין, בסיום העבודה על דודה קלרה, ששכח לכלול בסרט דמות שמייצגת אותו, בחר להקדיש את סרטו הבא [[פרשת וינשל]] (1979) ליחסים המורכבים בין הדור שלו לדור ההורים בוני המדינה, עם כל המטען הפוליטי הנובע מכך. הפנר המשיך לעסוק בדור ההורים בסרט הקולנוע האחרון שלו – [[אהבתה האחרונה של לורה אדלר]] (1991), שבו המשיל אותו לתיאטרון היידיש הגוסס לאיטו.
השילוב בין הסגנון הנטורליסטי לממד האישי המובהק מאפשר לצופים ליצור יחסים מיוחדים במינם עם סרטיו של הפנר, יחסים הגובלים באינטימיות. הפשטות הסגנונית מסיטה לעיתים את תשומת הלב מהמורכבות והעומק של הסיפורים שהוא מספר, שמצליחים לגעת בסוגיות עומק בהוויית החיים המקומית באופן נדיר למדי בקולנוע הישראלי.
דודה קלרה
הקברן של האשכנזיות
בכל הקשור לסביבה הפיזית והחברתית שאותה הציג והנושאים שעסק בהם, היוו סרטיו של הפנר אנטיתזה כמעט רדיקלית לז'אנר הדומיננטי בשנות השישים והשבעים של סרטי הבורקס המסחריים נוסח גולן ודוידזון. בעוד שהקולנוע המסחרי התרחש לרוב בשכונות עוני והציג גיבורים בני עדות המזרח, בין השאר בגלל העובדה שהם היוו את הקהל המרכזי של הסרטים הישראליים באותה תקופה, הפנר עשה סרטים על בורגנות אשכנזית מבוססת. עם זאת, בניגוד לנהוג לרוב בסרטים העוסקים במעמד הבורגני, מעולם לא ויתר על הממד הפוליטי-חברתי. לעומת האידיאליזציה שסרטי הבורקס עשו לשכונות, גישתו של הפנר לתרבות אותה תיאר הייתה תמיד כנה, כואבת ובלתי מתפשרת, מה שהפך את
סרטיו ללא פשוטים לצפייה, למרות פשטותם הצורנית. בחושיו החדים הרגיש, שהדומיננטיות של התרבות המזרח-ארופאית, שממנה הגיעו הוריו, לא תאריך ימים אל מול המזרח תיכוניות הקולנית והיצרית, בעיקר מכיוון שדור הבנים האשכנזי סובל מפוטנציה לקויה. על כן סרטיו מספרים באופן עקבי ולא מתפשר סיפור בהמשכים על משבר, חוסר אונים ומוות.
לאחר שסיים לקבור את תרבות דור ההורים באהבתה האחרונה של לורה אדלר, פנה הפנר ליצור את [[ארץ קטנה, איש גדול]] (1998), מיני-סדרת משטרה טלוויזיונית, שעסקה, שוב לפי הצהרתו המפורשת, בבני עדות המזרח. במרכז המיני-סדרה, שהפכה מאוחר יותר גם לספר, עומדת, לראשונה אצל להפנר, דמות ראשית מזרחית דומיננטית, פעלתנית וקשוחה בשם ראשל בילו (בגילומה של תיקי דיין), שנבדלת מאוד מהדמויות השבריריות בסרטיו הקודמים. גם מבחינה אסתטית, מתאפיינת הסדרה בסגנון קולח וחיוני, ובעלילה שעל אף פגמיה המסוימים מצליחה לשעוט קדימה ללא מעצורים. כך, באופן כמעט סמלי, הופכת יצירתו האחרונה עד כה של הפנר לאפילוג מרתק של גוף היצירה שלו