שנת אפס
נורית גרץ

הסרט שנת אפס, בבימויו של יוסף פיצ’חדזה, נראה כפסיפס של גיבורים וסיפורים, המתרחשים בזמנים שונים ובמקומות שונים, לכאורה ללא מרכז מאחד. הוא בנוי במתכונת סרטי האפיזודות1 הנפוצים בשנים האחרונות בעיקר בקולנוע האמריקאי וכמוהם מעצב פוליפוניה של קולות ועלילות.2 הוא משלב מבנה זה עם האסתטיקה של הקולנוע האירופאי מאמצע המאה שעברה, שצילם מרחבים גדולים וריקים של בדידות וגיבורים תועים בתוכם, נעלמים, מתרחקים זה מזה ומהמצלמה ונראים כך זרים ומנוכרים מול הנוף ומול בני אדם (למשל בסרטים של פדריקו פליני, מיכאלאנגלו אנטוניוני, אינגמר ברגמן, ז’אן לוק גודאר ואחרים)3. אולם, בשנת אפס הנתק בין העלילות, הגיבורים והמקומות, שאפיין את קולנוע האפיזודות האמריקאי, מתאחה, והמרחבים והמרחקים שסימנו בקולנוע האירופאי זרות וניכור בין אדם לאדם ובין אדם לנוף, משמשים כאן דווקא להצגת יחסים אנושיים ללא השתלטות, ללא ניסיון להתמזג עם הזולת, להשתרש בו ובכך למחוק אותו. מתוך נקודת המוצא של הגלובליזציה והפוסט-מודרניזם, מתוך מבנה מפורק של דמויות וזמנים, מתוך מצבים של בדידות וניכור, מנסה סרט זה לדמיין אפשרות של יחס חדש אל הזולת ובכך לפרוץ את מגבלות חייו ומותו של היחיד, להתעלות אל מעבר לבדידותו, מעבר לזמנו הצר והמוגבל, אל אוטופיה אנושית הנושאת עמה אפשרות של זמן רחב אחר.

מוני מושונוב (מימין) ועזרא כפרי, צילום: גיא חמוי

הסרט שנת אפס עוסק במודרים ובנידחים: אשה שאיבדה את משרתה נזרקת לרחוב ונאלצת לרדת לזנות, סוחר נשק ישראלי נרדף על ידי המאפיה, עיוור שאיבד את החבר היחיד שהיה לו, כלב ההנחיה שלו, זקן שהופקר על ידי הקיבוץ, שדרן רדיו שנשחק בתוך תרבות מסחרית אלימה. כל אלה נעים ונדים בחברה אכזרית, ללא חמלה, הניזונה מאדישות כלפי הסבל של הזולת, והיא מושתתת על זרות ומרחק בין אדם לחברו. אך דווקא מתוך זרות ומרחק אלה הסרט דולה את החמלה, האהדה והאחריות האנושיות4. מבנה האפיזודות מייצר את המרחקים בין האנשים והעלילות, והאסתטיקה האירופאית היא המאפשרת יצירת קשר שונה מבעד למרחקים – היא מביאה אל המסך את כל מה שלא נאמר ישירות לא בדיבור ולא בפעולה, את כל מה שאי אפשר לכפוף אותו לזהות אחת, לאמירה אחת, והוא פוגע באפשרות של הפיכת האחר, השונה, לזהה (זהה לי, לקבוצה שלי).

מיכל מגלה שהיא בהריון, מספרת על כך לבעלה, ראובן, ומעוררת את זעמו. הוא אינו רוצה בילדים, מתרחשת מריבה. הסרט חותך מהמריבה הזאת אל אנה הפוגשת בבנה ומחבקת אותו. הסירוב בעלילה אחת להביא ילדים לעולם נתקל בעלילה השנייה באהבה גדולה בין אם לבנה ובחוסר האפשרות של האהבה הזאת, כיוון שהאם נזרקה לרחוב ולא יכולה לטפל כראוי בבנה. היחסים בין שתי העלילות מתהפכים בסוף הסרט, כשמותה הטראגי של אנה מותיר את בנה יתום ובו בזמן בעלילה השנייה מוותר ראובן ומקבל על עצמו לגדל את בנו. בעוד שבעלילה אחת נקטעו חיים, בעלילה השנייה מגלה הגיבור נכונות להרחיב אותם אל מעבר למוות על ידי לקיחת אחריות על בנו שייוולד. שתי העלילות אינן מקבילות זו לזו אלא ממשיכות זו את זו בדרכים עקלקלות, מנהלות דיאלוג מפותל זו עם זו: כשעלילה אחת נתקעת בדרך ללא מוצא, עלילה שנייה מראה אפשרות של פתח ושל דרך. פירוק העלילה האחת לעלילות נפרדות ומנותקות זו מזו, מוביל בסופו של דבר דווקא לקשר בין גיבורים שונים ורצף בין דרכי חיים שונות.

שרה אדלר ורומן קריכלי, צילום: גיא חמוי

את הקשר הזה מהדקת האסתטיקה הקולנועית האירופאית. היצירות האירופאיות הגדולות של אמצע המאה שעברה צילמו את הבדידות, הניכור, המרחקים והמרחבים האינסופיים שבין אדם לזולתו ואת הניסיונות חסרי התוחלת של בני אדם לגעת זה בזה, בעולם, בכוונותיו הנסתרות, באיזושהי משמעות שתיתן טעם לחייהם ותוכן ותוקף לאהבתם. בסרטו של גודאר, הבוז, שני גיבורים, גבר ואשה, יושבים בדירה רחבת ידיים וקיר ביניהם. לכאורה, מתנהל ביניהם דיאלוג, אך למעשה, אלה הם שני מונולוגים בין שני אנשים שמחיצות, קירות, חלונות וחלל ריק מפרידים ביניהם. כחצי מאה עברה, ובסרט שנת אפס שוב שני אנשים ומחיצה ביניהם. הגיבורה אנה ניבטת מבעד לסורגי גדר המפרידים בינה לביננו, בינה לבין בנה. היא בצד אחד והוא בצד שני, אך הפעם שני הגיבורים, האם ובנה, אינם מוותרים. המחיצה אמנם מפרידה ביניהם אבל מבעדה ודרכה הם מביטים זו בזה, נוגעים זו בזה וממשיכים ללכת עד למקום שבו הגדר מסתיימת. שם הם נפגשים ומתחבקים. זה עתה זרקו אותה מהדירה, היא עומדת לאבד גם את עבודתה, ובכל זאת יש להם זה את זו, זו את זה. המחיצות הבלתי עבירות של קולנוע העבר מסמנות עתה דווקא את המרחק ההכרחי כבסיס וכתנאי לקשר אנושי.

כמו המחיצות והגדרות, גם המרחקים שהפרידו בעבר בין אנשים מבודדים ורחוקים זה מזה משנים עכשיו את אופיים ומשמשים מצע לקשרים אנושיים. בסרט הבוז, על משטח ריק, חלק, גג של וילה בקפרי, מהלך פול וקורא לאשתו קמיל. מסביב אין איש. הוא מסתובב, מחפש בקדמת הפריים, ברקע ועוזב את המקום, המשטח נותר ריק. אל תוכו נכנסת עתה קמיל ומחפשת, עוברת את אותה דרך אל הרקע ואל קדמת המסך. מסביב אין איש. גם היא עוזבת, המשטח נותר ריק. משטחים ריקים ממלאים גם את הסרט שנת אפס, אבל הגיבורים לא נותרים בודדים, אבודים בתוכם. מישהו תמיד נמצא אי שם בקצה הפריים, בקצה המרחק. אנה ובנה מצולמים על משטח ריק, מעין מגרש משחקים, על שפת הים. גדר מפרידה בינינו לבינה, מרחק בינה לבין בנה, היא בחזית והוא בעומק התמונה. היא מסירה צעיף מצווארה, הצעיף מעופף ברוח, המצלמה בעקבותיו, גולשת, מתרחקת אל החלל הריק. הגדר עתה בינה לבין הצעיף. אותם משתתפים, אותם אלמנטים חוזרים לקראת סוף הסרט, לאחר שאיבדה את ביתה, את עבודתה ואת האפשרות ללמוד. שוב היא הולכת עם בנה לים, שוב אותו מרחב ריק, אותו מגרש משחקים. היא ממרחק מביטה בים, ניבטת מבעד לגדר ושוב הצעיף מתעופף. המצלמה עוקבת אחריו, גומעת באיטיות רבה את המרחק אבל הפעם בסוף המרחק הזה נמצא אדם.5 הוא תופס את הצעיף, מושיט לה את היד, נוצר קשר.6 המרחקים בסרט זה מאפשרים הבנה הדדית שאינה מבטלת את נוכחותה של התהום בין האני לאחר, אלא מאשרת ומנכיחה את קיומה: הגדרות שהפרידו בין האם לבנה או בינה לבין הצופה לא נפלו במהלך הסרט שנת אפס והמרחקים שהפרידו בינה לבין מי שיהיה אהובה נותרו בעינם. אותה תהום, שהפרידה בין גיבורי הקולנוע הקודם, מפרידה עדיין בין הגיבורים בסרט זה, אבל התהום הזאת, שסימנה בקולנוע העבר ניכור, מסמנת עתה דווקא אפשרות של קירבה, של גילוי הזולת – מעבר לגדר, מעבר למרחק, מעבר לתהום.7 בשתי התקופות הקולנועיות חומה מפרידה בין אדם לאדם, אך בקולנוע החדש בקצה החומה הזאת מתקיים מפגש.

כוחה של האסתטיקה לייצר את הקשרים האנושיים ולחבר בין העלילות הנפרדות שניתקו את הגיבורים זה מזה, באה לידי ביטוי מרתק גם על ידי השימוש באור בסרט זה. באחת הסצנות, מיכל נכנסת לדירה חשוכה, לאחר הפרידה הכאובה מבעלה שסירב לקבל את עובדת הריונה. הדירה ריקה. קיר שחור אטום בחזית התמונה חוסם את המבט, שגם כך מתקשה לחדור מבעד לחשיכה. היא מצלצלת לבעלה שנשאר במשרדו. גם שם במשרד, כמו כאן, חשכה, הוא לא מתכונן לחזור הביתה. היא מתיישבת. ובכל זאת, מתוך החשכה בוקע עתה מקור אור, והיא בתוכו. המצלמה מתקרבת אליה, לא רק קרן אור מאירה עכשיו את החשכה, גם המוזיקה. בחיתוך לא מורגש, עובר הסרט אל אדי העיוור העוסק בתרגילי טאי צ’י: אותו פס אור, אותה מוזיקה ואותה חשכה מסביב, כאילו נשארנו באותה תמונה, רק הגיבורים הוחלפו. עתה המצלמה הולכת ומתרחקת ולאט לאט עולה האור עד שהוא מציף את החדר כולו, את הקירות, את הרהיטים ואת העיוור בבגדיו הלבנים הבוהקים, המתמזגים עם הסביבה. האור הזה והמוזיקה המלווה אותו הם האמירה שבלעדיה שתי העלילות נותרות חסרות משמעות. היא איבדה את בעלה ואולי גם את הילד שעמד להיוולד, הוא איבד את כלבו שהיה מעין תחליף לבן, שניהם בודדים בחשכה, איש בביתו, איש בעלילתו, אבל האור יוצר ביניהם קשר, מדבר איתם, אליהם ועליהם: היא איבדה, אתה איבדת, אבל יש אור שנוגה על שניכם ויש מוזיקה שמלווה את שניכם. יש משהו מעבר לכם, והוא מקשר ביניכם גם אם אתם לא יודעים על כך.

במקרים מסוימים, האור אינו השחקן היחיד בסרט, הוא מתווסף לדיבור ומנהל עמו מעין דיאלוג: ראובן נוהג במכוניתו, המצלמה מוצבת מאחורי גבו, מתבוננת בפניו דרך מראת המכונית. כמו במקרים רבים לאורך הסרט, המצלמה אינה חולפת מפניו וממבטו אל נושא ההתבוננות (Reverse Shot) וכך מכריחה את הצופה להביט בפנים הללו במנותק מכל הקשר עלילתי או תוכני. במונחיו של לוינס, כך המצלמה מחייבת אותנו לראות בפנים חלון הנפתח אל עומק המרחק שבו נמצא הגיבור.8 אורות העיר ממלאים את המסך, מנצנצים למלוא אורכו ורוחבו, ופניו של ראובן נבלעות בתוכם, מוקטנות ומורחקות. ברדיו נשמע קולו של אדי העיוור, מספר כיצד איש זר דרס את כלבו, הפקיר אותו וברח. פניו של ראובן הולכות ומתקדרות ובמקביל המצלמה מתקרבת למראה. הפנים הולכות וגדלות, ממלאות את המסך ונצנוצי אורות העיר מעטרים אותן עתה רק כרקע. הייאוש, הכאב, החרטה על מה שעשה הם שתופסים עתה את מקום האור. בחלק הראשון של הסצנה, הפנים היו פניו של ראובן – מרוחקות, מוקפות באור שלא ראה אותו ולא הרגיש בו, והקול היה קולו של אדי. ההזדהות העיקרית שלנו כצופים הייתה עם הקול, לא עם התמונה. בהמשך, ככל שעולה בראובן ההבנה של מה שעשה והצער והחרטה, הפנים מתקרבות אל המצלמה ואל הצופה, וקולו של אדי מועבר כאילו דרכן. מעתה הפנים אינן זכוכית אטומה, אלא חלון מנותץ שדרכו אפשר לראות את האחר, לשמוע את קולו, להבין את סבלו. האורות מהווים מעין מכשיר הגברה לידע שמציף עתה את ראובן ושלעולם לא ניתן יהיה למצות אותו בדיבור בלבד, בעלילה בלבד, אולי אף לא בפנים בלבד. המעבר מהדיבור לשפת המראות והקולות הוא היוצר בסרט זה קשר בין אנשים שאינם מנסים לפענח זה את זה, להכניס זה את זה להגדרות והקבצות.
השילוב של קולנוע האפיזודות עם האסתטיקה של הקולנוע האירופאי מאמצע המאה שעברה מאפשר לסרט זה, כמו לסרטים ישראלים נוספים באותה תקופה, לייצר היסטוריה אחרת – היסטוריה קולנועית כתחליף להיסטוריה לאומית, תרבותית; וזו סוללת אפיק אל עתיד אוטופי – אפשרות של מציאות המועשרת על ידי הדמיון ובה קשר שונה בין האדם לזולתו

ביבליוגרפיה
אוטין, פבלו, 2008. קרחונים בארץ החמסינים, תל אביב: רסלינג.
דובדבני, שמוליק, 2010. גוף ראשון, מצלמה, תל אביב: רסלינג.
זנגר, ענת, 2011. “בין הים למקווה: קולה של הסירנה בקולנוע הישראלי העכשווי”, בתוך: עיונים, כתב עת להיסטוריה ישראלית, גיליון נושא: מגדר בישראל: מחקרים חדשים במגדר ביישוב ובמדינה, באר שבע: הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון.
כנען, חגי, 2008. פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
לוינס, עמנואל, [1972] 2004. הומניזם של האדם האחר, ירושלים: מוסד ביאליק.
–––––,  2010. כוליות ואינסוף – מסה על החיצוניות, ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.
מונק, יעל, 2011. גולים בגבולם: הקולנוע הישראלי במפנה האלף. האוניברסיטה הפתוחה, רעננה.
נאמן, ג’אד, 1998. “‘המודרנים’: מגילת היוחסין של הרגישות החדשה”, בתוך נורית גרץ, אורלי לובין וג’אד נאמן עורכים, מבטים פיקטיביים. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.
רביב, אורנה, 2007. הפנים והקלוז-אפ: הדימוי הקולנועי לאור הגותו של עמנואל לוינס. עבודת MA אוניברסיטת תל אביב.

Montoliu, Ma del Mar Azcona, 2009. “A Time to Love and a Time to Die: Desire and Narrative Structure in 21 Grams”. Atlantis: Journal of the Spanish Association of Anglo-American Studies. Vol. 31, no.2, pp. 111-123.

פילמוגרפיה – סרטים
פיצ’חדזה יוסף, 2004. שנת אפס, ישראל.
Godar Jean-Luc, 1963. Le Mépris, France, Italy.

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה