מציצים
אריאל שוייצר

מציצים, סרטו השמיני באורך מלא של אורי זוהר, מהווה דוגמה מרתקת לדרך שבה סרט יכול לשנות את משמעותו במהלך השנים. עם יציאתו לאקרנים, בשנת 1972, התקבל הסרט כקומדית חופים קלילה, יצירה מלאת חיוניות ואנרגיה, אך לא מעבר לכך. עם השנים, הפך מציצים לסרט פולחן יוצא דופן בתולדות הקולנוע הישראלי, כשקהל מגוון ביותר חוזה בו מספר רב של פעמים וכזה שחלק מהדיאלוגים בו הפכו למטבעות לשון מקובלות בעברית היומיומית. עם השנים התפתחה אז ההכרה שהסרט, מעבר לאיכיותיו הקומיות, הצליח ללכוד בצורה נדירה את ”המקום הישראלי”. יותר מכך, עם חזרתו של אורי זוהר בתשובה, לקראת סוף שנות ה-70 של המאה הקודמת, נתפס הסרט, במבט רטרוספקטיבי, כעדות ישירה על חייו של זוהר לפני החזרה בתשובה, על אותה ריקנות קיומית ואידאולוגית שאפיינה אותו, כמו גם רבים מבני דורו, בתחילת שנות השבעים, ושגרמה לתפנית קיצונית בחייו.

אבל מציצים הוא קודם כל אוביקט קולנועי מרתק המציין תפנית בעבודתו של זוהר כבמאי. אם לאורך שנות השישים נעה יצירתו הקולנועית כמטוטלת בין קולנוע ”אישי”, המושפע מהקולנוע המודרניסטי האירופאי (חור בלבנה [1965], שלושה ימים וילד [1967]) לקולנוע מסחרי, פופולארי (משה וינטלטור [1966], השכונה שלנו [1968]), שזכה להצלחה מסחרית ושאיפשר לו לממן את סרטיו הניסיוניים יותר, הרי שמציצים מהווה ניסיון ראשון, ומוצלח מאוד, למיזוג בין שני הזרמים. זוהי קומדיה הנשענת בעת ובעונה אחת על דילוגים שנונים וקולחים ועל הומור פיזי, בורלסקי שמקורותיו בקומדיה האילמת (למשל, סצינת הטבעתו של אלטמן הקטן בחבית שפכים). עם זאת, מציצים מכיל השפעות ברורות של קולנוע מודרניסטי הבאות לידי ביטוי בחיספוס הריאליסטי המאפיין אותו והשואב ללא ספק הן מהניאו-ריאליזם האיטלקי, הן מהגל החדש הצרפתי ומהקולנוע הצ’כי של שנות השישים (צילום בלוקיישן, שחקנים בלתי מקצועיים, אימפרוביזציה ברמת הבימוי והדיאלוגים).

המודרניות של הסרט באה לידי ביטוי גם במימד הרפלקסיווי שלו, בדיון שלו במדיום הקולנועי עצמו, במיוחד באותה סצינת הצצה לילית לצריף שבחוף הים, שבה הבמאי שם את הדגש על המציצים עצמם, בעוד מושא הצצתם אינו נראה. זוהר מפנה כאן את תשומת לב הצופים לאקט המציצנות עצמו, זה שעומד גם במרכז חוויית הצפייה הקולנועית. נחילי האור הפורצים מתוך הצריף שאליו מציצים גוטה וחבריו אכן מזכירים את אלה הבוקעים ממכונת ההקרנה אל אולם הקולנוע החשוך, בזמן שאנו צופים-מציצים בדמויות – מושאי התשוקה – שעל המסך.
מעבר לכך, מציצים הוא ללא ספק אחד מסרטיו האישיים ביותר של אורי: מעלליהם של גוטה ואלי, אותם נערי חוף שמסרבים להתבגר, משקפים ללא ספק את חייו של זוהר באותה תקופה על החיוניות שבהם, כמו גם על התיסכול, המלנכוליה ותחושת חוסר המוצא שעטפו אותו באותן שנים. ניתן בהחלט לראות לראות במציצים, כמו גם בחלקיה האחרים של ”הטרילוגיה התל-אביבית” – עיניים גדולות (1974) והצילו את המציל (1977, סרטו האחרון של זוהר) – מעין ”אוטוביוגרפיה פיקטיווית”, שיקוף קומי-טרגי של חייו של היוצר, היבט המקבל עוצמת יתר מהעובדה שזוהר עצמו מופיע בהם  בתפקידים הראשיים. מציצים, כמו שאר הסרטים בטרילוגיה, עוסק ישירות בשאלה של גבולות והעדרם. גיבורי הסרט, ובמיוחד דמותו של גוטה, המגולם על ידי זוהר, מתאפיינים באנרגיה מתפרצת, בתאווה מינית בלתי מרוסנת ובחיות העולה ללא הרף על גדותיה. אך חוסר היכולת שלהם להציב לעצמם גבולות גורם להם לשקוע בניוון ולאבד את השליטה על קיומם.

במציצים השכיל גם אורי זוהר לצייר גיאוגרפיה ישראלית אותנטית, טבעית, החיה בהרמוניה במרחב ים-תיכוני, תל-אביבי, חופשי ונטול עכבות. הסרט ”חוגג” את ההוויה היומיומית החיונית, הוולגרית לעתים, של המרחב הישראלי ושל תושביו. זוהר הוא הבמאי הראשון שהפך את חוף הים לאייקון של הישראליות החדשה, למרחב המחיה הטבעי של חברה נהנתנית עד כדי שיכחה עצמית. הוא גם הבמאי הראשון שעמד על האיכויות המיוחדות של השמש הישראלית והפך את הבוהק האלים שלה, המאיים בכל רגע לשרוף את סרט הצילום, לאיכות אסתטית חדשה, ריאליסטית, שטוחה ומחוספסת. מבחינה זאת, היה זה אורי זוהר שהשכיל, מבין כל במאי ”הרגישות החדשה”, תנועה שהוא היה אחת הדמויות המרכזיות בה, לשלב באופן מרתק וטיבעי בין השפעות הקולנוע המודרני האירופאי לבין מבט מקורי ונטול עכבות על החברה הישראלית של אותן שנים.

ב-1986, בתערוכה מכוננת של האמנות הישראלית, העניקה שרה ברייטברג-סמל לאסכולה בולטת של האמנות המקומית בשנות ה-60 ה-70 וה-80 את הכינוי “דלות החומר”. יצירותיה של אסכולה זו התאפיינו בשימוש בחומרים עניים, לעתים קרובות ממוחזרים, אשר שולבו במערך סגנוני חדש, מחוספס, בלתי מעודן ולעתים גס, ששיקף את עצם מהותו של הנוף הישראלי. בהשראת המודל של ה”ארטה פוברה” באיטליה, אך בהקשר תל-אביבי טיפוסי, הצליחה האמנות הישראלית לפצות על היעדר מסורת איקונוגרפית משלה. “דלות החומר” יצרה חזון מקורי של החומר והנוף הישראליים. ברייטברג ראתה גם באורי זוהר, ובמיוחד בסרטו מציצים, את נציגו הקולנועי המובהק של אסכולה זו: זוהר הוא זה שהיטיב מכל במאי ישראלי אחר לתפוס את יופיה הייחודי של תל-אביב, עיר בעלת חזות פשוטה ופונקציונלית, עיר של חוסר סדר ואנרכיה ארכיטקטונית, עיר שמרפסותיה מתפוררות ומזגניה צועקים בכיעורם; אבל גם עיר אינטימית המתאימה לצרכיו של בן האנוש ומשקפת בחוסר השלמות שלה את החיוניות, האנרגיה, והחיות של תושביה.  במאמרו ”הבבואה הצברית בסרטיו של אורי זוהר” כותב רנן שור: ”בתל-אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית. תל-אביב אינה גן-עדן לצלמים: מישוריות ללא קווים טופוגרפיים, צעירה אך שבעת הרס לצורך הרס. בנויה עירוב של סגנונות… אורי מצלם ומתעד את תל-אביב שעל שפת הים… תל-אביב ללא ביקורת חברתית, ללא חנופה לקהל הישראלי והיהודי, בבליל החיים של האנשים הנטועים בסביבתם, המתהלכים בה כשריפים מקומיים, השולטים בקודים ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם. אנשים שההיזון החוזר בינם לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים”.

מציצים נראה אכן היום כשיקוף נטול אשליות, לעתים טרגי, של חיי אורי זוהר עצמו, ובמידה מסוימת, של דור שלם, אותו דור של “צברים”, אשר גדלו על ברכי מערכת הערכים הציונית-סוציאליסטית שקריסתה בשנות השבעים הותירה אותם בחלל ריק. סרט זה מכיל ביקורת ישירה ומודעת לעצמה על הגבריות הישראלית, על המאצ’ואיזם והמיזוגניה המאפיינים אותה, וככלל – על חברה שאינה מסוגלת לפעול מחוץ להוויה הצבאית או מחוץ לכל הוויה גברית קולטיבית חלופית (אם זו הקבוצה החלוצית ואם זו החבורה הבוהמית התל-אביבית). תחושת חוסר הנחת העולה מהסרט, מוטיב הסלידה העצמית שבא לידי ביטוי בדמות שזוהר עצמו מגלם, מרמזים לא רק על בחירתו העתידית של הבמאי לחזור בתשובה, אלא גם על משבר אידאולוגי ותרבותי נרחב יותר בחברה הישראלית, משבר העתיד לפרוץ אל פני השטח לאחר מלחמת יום הכיפורים

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה