מבוא
ד"ר שמוליק דובדבני

ראשיתו של הקולנוע הישראלי בסרטי תעמולה ציוניים שנוצרו בתחילת המאה הקודמת שתיעדו את נפלאות המפעל הציוני וההתיישבות המתחדשת בארץ ישראל. הבולט שבין יוצרי הסרטים האלה היה יעקב בן-דב שהיגר לארץ ישראל מרוסיה והנציח במצלמתו תמונות מחיי היומיום של החלוצים כמו גם מאורעות היסטוריים (למשל, גנרל אלנבי הנכנס בשערי ירושלים לאחר כיבושה של העיר על ידי הצבא הבריטי ב-1917), והתרחשויות אחרות בעלות חשיבות לאומית.

שתי דמויות מרכזיות נוספות בנוף הקולנוע הציוני המוקדם הינם נתן אקסלרוד, שיחד עם ירושלים סגל הקים את חברת סרטי “מולדת” (לימים “כרמל”), אשר הפיקה סרטוני פרסומת, סרטים תיעודיים קצרים ויומני חדשות, וכן ברוך אגדתי (קאושנסקי) – צייר, רקדן, כוריאוגרף ובוהמיין שייסד את חברת סרטי “אגא”, יחד עם אחיו יצחק. שתי החברות המתחרות, “אגא” ו”מולדת”, היוו למעשה את הבסיס לתעשיית סרטים שתלך ותתפתח בארץ ישראל.

הסרט העלילתי הארוך הראשון שנוצר בארץ היה עודד הנודד (חיים הלחמי ונתן אקסלרוד, 1932). סרט אילם זה, שנעשה בתקופה בה הקולנוע בעולם כבר הפך למדבר, מתבסס על סיפור מאת צבי ליברמן שבמרכזו עודד – נער חולמני מעמק יזרעאל המאבד את דרכו במהלך טיול שנתי עם בני כיתתו. בניסיונו למצוא אותם, נכונה לעודד (ולצופה הנלהב) הזדמנות לחזות בהיקף המפעל הציוני בעמק.

סרט מרכזי נוסף מהתקופה הוא זאת היא הארץ, סרטו הדוקו-דרמטי של ברוך אגדתי מ-1935, שהוא גם הסרט העברי המדבר הראשון באורך מלא. הסרט, שהופק במלאת 50 שנה להתיישבות הציונית בארץ ישראל, מביא קטעים ארכיוניים בצד חלקים דרמטיים כמו התמוטטותו של חלוץ בעיצומה של עבודה בשדה, ואחר כך הכרזתו מלאת הפאתוס, מעל מיטת חוליו ורגע לפני שהוא מת: “אל תעזבו את קברי. אל תעזבו את חדרה”. יגאל בורשטיין, בספרו פנים כשדה קרב (1990) הבוחן את תולדות הקולנוע הישראלי מזווית אסתטית, מזהה את פניהם של השחקנים בסרטים מוקדמים אלה כלא יותר מאשר מכשיר בשירות האידיאולוגיה. אמצעי להבעת סיסמאות או תירוץ להדגשת נופי הארץ.

סרטים אלה הושפעו מהקולנוע הסובייטי של התקופה וכונו על כן “ריאליזם ציוני” (על משקל “ריאליזם סוציאליסטי”). מחויבותם לרוח ולאידיאולוגיה הציונית נובעת במידה רבה מזהותם של המוסדות המממנים אותם: הקרן הקיימת לישראל, קרן היסוד, הסוכנות היהודית, הדסה וארגונים ציוניים נוספים. כתוצאה מכך, שבו וחזרו בהם דימויים המתארים את האוטופיה החלוצית, שממת הארץ, גופו השרירי והחסון של “היהודי החדש” ודימויים של פריחה ולבלוב.

מטרתם העיקרית של סרטי הריאליזם הציוני שהופקו משנות ה-30 ועד תחילת שנות ה-60 הייתה הבלטה של שלושה מיתוסים מרכזיים: מיתוס העלייה, מיתוס מיזוג הגלויות ומיתוס הצבר, היהודי החדש שהינו האנטיתזה של היהודי הגלותי-אירופאי החלש והפסיבי. המשותף לשלושת המיתוסים האלה הוא שלילת הגולה1 – חיסולה הפיזי והאידיאולוגי של יהדות הגולה על ידי הפיכתם של יהודי אירופה לחלוצים ציוניים בארץ ישראל.

היבט נוסף שהודגש על ידי האידיאולוגיה הציונית וייצוגיה בסרטי התקופה הוא שלילתה של נוכחות ערבית בארץ המובטחת. כך, למשל, זאת היא הארץ נפתח במונטאז’ של דימויים של שממה וחורבות היישוב העברי הקדום (ביניהם בית הכנסת העתיק בכפר נחום). הסצינה הבאה היא שחזור של קבוצת ביל”ויים בני העלייה הראשונה שנוטעים גפן בחולות שמהם תצמח לימים המושבה ראשון לציון. באמצעות הצבת הסצינות זו אחר זו יוצר הסרט קישור סמלי לפיו החלוץ הציוני המודרני הוא ממשיכו של היהודי הקדום.

הבולט מבין סרטי התקופה הוא עבודה שביים הלמר לרסקי בשנת 1935. לרסקי, צלם דיוקנאות וקולנוע ששימש כצלם בקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, מביא בסרט את סיפורו של חלוץ המגיע לארץ ישראל ומשתלב בקולקטיב הבונה את הארץ וקודח בארות מים. אף שהסרט נצמד לעולם הדימויים המוכר מסרטי “הריאליזם הציוני”, הרי שמבחינה אסתטית הוא יוצר דינמיקה מופלאה בין עריכת מונטאז’ (בהשראת הקולנוע הסובייטי של אייזנשטיין ופודובקין) וצילום אקספרסיוניסטי המבוסס על ניגודי אור-צל, זוויות צילום דרמטיות ודגש על ההיבט הצורני, המבחינים אותו מסרטים ציוניים אחרים דוגמתו בעלי אופי מליצי ומסכתי.

מהמקום המהוסס הזה תתפתח לימים תעשיית סרטים ראויה ומפוארת. חלוצי הקולנוע הציוני נידמו לעיתים כמתיישבים הראשונים שתיעדו ותיארו בסרטיהם, ואכן הם צילמו בזמן אמת, מתוך תשוקה ומחויבות לאמנותם ולאידיאה הציונית, את ההתיישבות היהודית המתחדשת. את ההיסטוריוגרפיה המקיפה ביותר של הקולנוע הישראלי הציגה לראשונה החוקרת אלה שוחט בספרה המכונן הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה, מתוך פרספקטיבה הבוחנת את הרפרזנטציה של הפלסטיני והמזרחי בסרטים הישראליים כפי שזו עוצבה על ידי הקול ההגמוני האשכנזי-אירופאי.

שוחט מתייחסת אל סרטי העלילה הראשונים שהופקו לאחר קום המדינה כנמנים על “הז’אנר הלאומי-הרואי”. סרטים אלה, דוגמת גבעה 24 אינה עונה (תורולד דיקינסון, 1955), עמוד האש (לארי פריש, 1959), הם היו עשרה (ברוך דינר, 1961) וסיניה (אילן אלדד, 1962), מתמקדים בגיבורים הישראליים המיתיים – צברים, קיבוצניקים וחיילים – בדרך כלל בהקשר של העימות הישראלי-ערבי. שוחט מצביעה על תמורה שהתחוללה בז’אנר לאחר מלחמת ששת הימים. האמריקניזציה שעברה החברה הישראלית, שהתבטאה, בין השאר, בהפנמת ערכים צרכניים וקפיטליסטיים, הפכה את סרטי הז’אנר למפוארים יותר מבחינת מראה ותקציב, והם “רכשו לעצמם את הסגנון האפי ואת הגיבורים ‘הגדולים מהחיים’ של סרטי המלחמה ההוליוודיים”.2 על סרטים אלה נמנים הפריצה הגדולה (מנחם גולן, 1970), שבו יחידת קומנדו ישראלית יוצאת למבצע חילוץ נועז של חיילים-שבויים מהכלא הסורי,

או עזית הכלבה הצנחנית (בועז דוידזון, 1972), לפי ספרו של מוטה גור, שבו כלבת זאב נועזת מבצעת משימות מסוכנות מעבר לקווי האויב.

באמצע שנות ה-60 הוצגו לראשונה שני טיפוסי סרטים חדשים בפני הקהל הישראלי: הקולנוע האישי-מודרניסטי והקולנוע העממי. הקולנוע האישי-מודרניסטי הושפע מאוד מהקולנוע האירופאי המודרניסטי של התקופה – סרטיו של מיכלאנג”לו אנטוניוני, הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי – ועל הבמאים המזוהים עמו נמנו ג’אד נאמן, אורי זוהר, דוד פרלוב ויצחק צפל ישורון. האסתטיקה המודרניסטית של הסרטים האלה נתפסה בעיני נאמן, שלימים יעניק להם את הכינוי “הרגישות החדשה”, כריאקציה כלפי “אתוס ההקרבה” הלאומי כפי שהובע במרטירולוגיה של הנופלים במלחמת העצמאות.

דובריו של אותו מודרניזם היו, לטענת נאמן, יוצרים (משוררים, סופרים, אמנים וזמרים) שכונו “דור המדינה” ואשר החל להתגבש בעשור השקט יחסית מבחינה ביטחונית שבין מלחמת סיני (אוקטובר 1956) ומלחמת ששת הימים (יוני 1967). נאמן רואה בסרטו האוונגרדי של אורי זוהר, חור בלבנה (1965) ובעבודתו התיעודית-לירית של דוד פרלוב, בירושלים (1963), את מבשרי “הרגישות החדשה” ששילבה ביקורת רדיקלית של הציונות ושאיפה לניתוק העשייה האמנותית מההגמוניה

הפוליטית. סרטו של זוהר, המביא את סיפורו של חלוץ בורגני המגיע ארצה ומקים קיוסק בלב המדבר לפני שהוא יוצא עם שותפו ליצור סרט יש מאין, נתפס בעיני נאמן כ”מעלה בהכרח את שאלת היחסים בין האוונגרד הקולנועי לבין האוונגרד הפוליטי בישראל”.3

את הקולנוע המודרניסטי אפשר לחלק לשתי קבוצות: האחת, סרטים שנוצרו בעיקר במחצית השנייה של שנות ה-60, התבססו על תקציבים נמוכים, התמקדו בנוף אורבני (בעיקר תל-אביב), הפגינו גישה אקספרימנטלית למבע הקולנועי, ועסקו בנושאים בעלי אופי “אוניברסלי”. בין הסרטים הללו ניתן למנות את אישה בחדר השני (יצחק צפל ישורון, 1967), מקרה אישה (ז’אק קתמור, 1969), השמלה (יהודה ג’אד נאמן, 1969) והתימהוני (דן וולמן, 1970), כמו גם הסרטים הקצרים לאט יותר (אברהם הפנר, 1968) ולואיזה לואיזה (יגאל בורשטיין, 1968).

הקבוצה השנייה היא של סרטים שנוצרו במחצית הראשונה של שנות ה-70, ואשר לטענת חוקר הקולנוע הישראלי אריאל שוייצר “מהווים הד למשבר שפקד את החברה הישראלית ערב מלחמת יום כיפור ולאחריה (שלום, תפילת הדרך, לאן נעלם דניאל וקס), ובמקביל נעשים קשובים יותר לאופייה הים-תיכוני של הארץ (מציצים), ונותנים ביטוי לאפליה שממנה סבלה האוכלוסייה המזרחית (אור מן ההפקר)”.4

שני סרטים בולטים בקבוצה זו הם לאן נעלם דניאל וקס (אברהם הפנר, 1972) ומציצים (אורי זוהר, 1972), שמציגים לראווה את קריסת דימוי הצבר המיתולוגי. בסרט הראשון, החיפוש של הגיבורים אחר אלוף ימי נעוריהם שבכותרת נחתם בגילויו של גבר מזדקן ומקריח המתגורר בדירת שיכון בבאר שבע ומלהג פילוסופיה לעייפה; ואילו גיבוריו של הסרט השני, מציצים, הם צמד בטלני חוף תל-אביביים המסרבים להתבגר ולהבין שזמנם עבר. בהשאלה, מהוות דמויות הצבר בסרטים הללו אלגוריה לדעיכתו של החזון הציוני ומראה לפני המדינה הצעירה שהתפרקה מערכיה.

טיפוס הסרטים השני שצמח, כאמור, במחצית שנות ה-60 ההוא הקומדיה האתנית הפופולארית שלימים תיקרא בשם “סרטי בורקס”. מדובר בקומדיות שעסקו בקונפליקט העדתי שבין ספרדים ואשכנזים וגיבוריהן, על פי רוב צעירים שבאו משכבות סוציו-אקונומיות שונות, מצאו את הדרך להתגבר על המכשולים שנערמו בפני אהבתם; והסרטים על כן הסתיימו בחתונה שסימלה את החזון הציוני של “כור ההיתוך”, שחיבר בין יהודים בני מעמדות ומוצאים שונים.

צמיחת הקולנוע העממי דווקא בעשור זה נובעת, במידה רבה, מהחוק לעידוד הסרט הישראלי שנחקק בשנת 1954 ועודכן בשנת 1960. על פי התיקון, הוענקה למפיקי הסרטים סובסידיה ממשלתית ביחס ישיר למספר הצופים. מאוחר יותר, כאשר החלו שידורי הטלוויזיה במאי 1968, מזהה מבקר הקולנוע מאיר שניצר תופעה ייחודית מרתקת בנוף הקולנוע הישראלי – בניגוד למדינות אחרות שבהן הונהגו שידורי טלוויזיה, במספר צופי הסרטים בארץ לא חלה כלל ירידה. שניצר מסביר זאת במשדרים הראשונים אשר “שמו דגש על טיפוח תודעת התרבות האירופית, תוך הזנחה מודעת של היצירה המזרחית”. הקהל המזרחי, לטענתו, מצא את מבוקשו בסרטי הבורקס האסקפיסטיים.5

הפרוטוטיפ של סרטי הבורקס – אף שכינוי זה נטבע בדיעבד6 ולא נעשה בו שימוש בעת שהסרטים הללו הוצגו לראשונה – הוא יצירתו הסאטירית של אפרים קישון, סאלח שבתי (1964). הסרט, שמתרחש על רקע החיים במעברה במדינת ישראל הצעירה של ראשית שנות ה-50, מעמיד באור נלעג

“פרות קדושות” של אותה תקופה דוגמת הקיבוץ (שחבריו מוצגים כמתנשאים על פני העולה המזרחי) והממסד הפוליטי-מפא”יניקי (שאינו עושה כל מאמץ לדאוג לעולים אך משחד אותם לקראת הבחירות הממשמשות ובאות).

חשיבותו של סאלח שבתי טמונה גם בהיותו הפעם הראשונה בה הוצג פרוטגוניסט ממוצא מזרחי בקולנוע הישראלי הפופולארי. הקולנוע הלאומי-הרואי, שהיה הדגם הדומיננטי במחצית הראשונה של שנות ה-60, התעלם כמעט לחלוטין מנוכחותם של יהודים מארצות ערב. דמות הצבר בסרטי התעמולה הציוניים של שנות ה-30 וה-40 עוצבה על פי המודל של גבריות יהודית חדשה: “גאה, בריאה, חזקה והטרוסקסואלית, העומדת בניגוד גמור, לכאורה, לדימוי של הגבר היהודי הדיאספורי כמכוער, כפוף, מיילל ו’נשי'”.7 ואולם, מוסיף יוסף, “דמות הגבר היהודי ההטרוסקסואלי החדש – הצבר – היא ההתגלמות של הלובן הציוני”.8

עם זאת, סרטי הבורקס שללו מהיהודי-המזרחי את הייצוג-העצמי שלו. לא רק שרבים מהם נוצרו על ידי מפיקים, במאים ותסריטאים אשכנזים (ביניהם בועז דוידזון, מנחם גולן ואלי תבור), אלא שהגיבורים המזרחים עצמם גולמו על ידי שחקנים אשכנזים פופולאריים כיהודה ברקן, שגילם את התפקיד הראשי בצ’רלי וחצי (דוידזון, 1974) וחיים טופול, השחקן הראשי בסאלח שבתי. אך על אף הכחשתם  את האפשרות של ייצוג-עצמי מזרחי (ההגמוניה האשכנזית היא המדברת בשמם של המוכפפים), סרטי הבורקס עסקו בסוגיות שאופיינו עד אז בהתעלמות ממסדית. כפי שטוענת שוחט, “המנגנון המדינתי (בשנות ה-60) נטה להתייחס למזרחים כלא קיימים, או, במקרה הטוב, כקיימים בחלל ריק […] המדיה המודפסת ותחנות הרדיו הממשלתיות חיזקו את הרושם של ההיעדרות המזרחית ואת הצורך המשתמע ב’חיברותם מחדש’ ובהטמעתם בקודים האשכנזים”.9 על כן, עיסוק סרטי הבורקס, בסוגיות של דיכוי וקיפוח עדתי-מעמדי (למרות הפתרון האסקפיסטי) והענקת ייצוג מסוים ליהודי-הספרדי, כמו גם חתירתם תחת אתוס הקולקטיב הציוני-ישראלי – הופכים את סרטי הסוגה לטקסטים קולנועיים המהווים אנטיתזה לעולם הדימויים והאידאות של הקולנוע הלאומי-הרואי של תקופתם.

שנות הזוהר של סרטי הבורקס החלו עם כץ וקרסו (מנחם גולן, 1971) והסתיימו עם משפחת צנעני (בועז דוידזון, 1976). ההסבר המקובל רואה בהיעלמותם-לכאורה תגובה ישירה למהפך הפוליטי שהתחולל בשנת 1977 והביא לעליית הליכוד, שנתפס כמפלגה בעלת אוריינטציה מזרחית וכמייצגת של אותן שכבות חברתיות חלשות, שתוארו בסרטי הבורקס ואשר הודרו מהשיח ההגמוני האשכנזי-מפא”יניקי. את מקומם תפסו, לפחות לזמן קצר, קומדיות פופולאריות דוגמת אסקימו לימון

(בועז דוידזון, 1978), הלהקה (אבי נשר, 1978) ודיזנגוף 99 (אבי נשר, 1979), שהציגו נאמנה דור של צעירים נהנתניים המורדים בסמכות ההורית ומחפשים את דרכם. המתח בין בנים והורים, חדשים וותיקים, שנבנה בסרטים הללו, ייצג חברה שכתוצאה ישירה ממלחמת יום כיפור איבדה כל אמון בסמכות הפוליטית והצבאית , וביטא, כמו במקרה של אסקימו לימון, שעלילתו מתרחשת בתל אביב של שנות ה-50, כמיהה אל ימי הזוהר של השלטון המפא”יניקי שחלפו לבלי שוב.

במקביל, נובטים בסופו של אותו עשור ניצניה של עשייה קולנועית נשית (רגעים מיכל בת-אדם, 1979, מעגלים של שישבת עידית שחורי, 1980]) שבמהלך העשור הבא תהיה מזוהה בעיקר עם יצירתה האוטוביוגרפית-בחלקה של מיכל בת-אדם. אף שהסרט העלילתי הראשון שנעשה על ידי בימאית, לפני מחר (אלידע גרא, 1969), נוצר עשר שנים מוקדם יותר – עבודתה של בת-אדם (ומאוחר יותר גם זו של דינה צבי ריקליס) בולטת בעצם היותה קורפוס יצירתי נשי מובהק ויחיד, לפחות לתקופתו, המשרטט דיוקנאות נשיים מנקודת מבט נשית; וחותר תחת הייצוג המסורתי של נשים בקולנוע הישראלי שהציב אותן כאלמנת מלחמה (אשת הגיבור פיטר פריי, 1963, מצור ג’ילברטו טופאנו, 1969) או כגיבורה של מלודרמה עממית (אריאנה 1971, נורית 1972 ושרית 1973 של ג’ורג’ עובדיה).10

שנות ה-80 עומדות בסימן של קומדיות פופולאריות מצד אחד (סרטי המתיחות, סרטי ההמשך לאסקימו לימון ונגזרותיהם דוגמת אלכס חולה אהבה בועז דוידזון, 1986], והקומדיות העממיות בבימויו ובכיכובו של זאב רווח), ושל קולנוע פוליטי-ביקורתי מצד שני, שביקש לסתור ולבקר את הדימויים והמיתוסים הציוניים שטופחו על ידי הקולנוע הלאומי-הרואי. את הדומיננטיות של הקולנוע הפוליטי-ביקורתי בשנות ה-80 ניתן להסביר, בין השאר, בייסודה של “הקרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים” (1979). הקרן החליפה את שיטת הסבסוד הממשלתית הקודמת, שהוענקה אוטומטית לפי מספר הכרטיסים שנמכרו – באמות מידה של איכות התסריטים שהוגשו לעיונם של לקטורים. במקביל, החלה שקיעתו של הקולנוע העממי, שחדל בהדרגה ליהנות מתמיכת המדינה.

סרטו המכונן של יהודה ג’אד נאמן, מסע אלונקות (1977) מציין את ראשיתם של הסרטים הפוליטיים-ביקורתיים, המכונים על ידי נורית גרץ “הקולנוע של הזר והחריג”.11 הסרט, המביא את סיפורו של טירון צנחנים (מוני מושונוב) המתאבד בעקבות יחסם של חבריו ומפקדיו, ובהמשך מתאר את התמודדות מפקדו (גידי גוב) עם הטרגדיה, “חושף […] את הסדקים העמוקים בבסיס החברה הישראלית, זו התובעת מבניה התגייסות מוחלטת בגופם למטרה לאומית שבסופה יהפכו מנערים לחיילים”.12 יחד עם הקומדיה הפופולרית שצברה מעמד מיתולוגי, גבעת חלפון אינה עונה (אסי דיין, 1976), הציג הסרט

תמונה ביקורתית נוקבת של צה”ל. שני הסרטים היו הראשונים לשחוט אותה פרה שקדושתה התפוגגה בעקבות הטראומה והמחדל של מלחמת יום כיפור.
סרט מפתח נוסף בשנות ה- 80, שמציג פן ביקורתי של החברה הישראלית המצ’ואיסטית, הוא רובה חוליות (אילן מושנזון, 1979). סרט זה, שעלילתו מתרחשת בתל אביב של שנות ה-50, עוקב אחר משחקי המלחמה שמנהלות ביניהן שתי חבורות נערים יריבות. הסרט מגחיך את קלישאות השיח הלאומי-הרואי ש”מתורגמות” לעולם הדימויים הנערי, ובעיקר מבקר את יחסה של החברה הישראלית אל ניצולי השואה דרך דמותה של “פלסטינה המשוגעת”, אישה שאיבדה את כל משפחתה במלחמה ומתגוררת בצריף על חוף הים. המפגש בין יוני, גיבור הסרט, ופלסטינה, מעמיד זה מול זה את הנרטיב הציוני ואת הנרטיב הגלותי המוכחש ומאפשר, לראשונה, הכרה בזה האחרון והזדהות עמו.

סרטים נוספים שהופקו במהלך שנות ה-80 נדרשים אל סיפורי החניכה ובני הנוער על מנת לבקר את הערכים שעליהם הושתתה החברה הישראלית. כאלה הם נועה בת 17 (יצחק צפל ישורון, 1982) ובלוז לחופש הגדול (רנן שור, 1987). שני סרטי התבגרות אלה, האחד מתרחש על רקע משבר הפילוג בתנועה הקיבוצית בשנות ה-50, והשני – על רקע מלחמת ההתשה, מעמידים את האינדיבידואלים שבמרכזם אל מול המערכת החברתית המדכאת (קיבוץ ובית ספר בהתאמה), ומסתיימים בתחושה של כישלון. האנרכיזם מפנה את מקומו לקונפורמיות, והפרט המורד מוצא עצמו לבדו אל מול המערכת, מובס.

שנות ה-80 הן גם השנים בהן התרחש מהפך ייצוגי כפול – תמורה בדימוי הערבי-פלסטיני שתופס עתה מקום מרכזי לצידו של הפרוטגוניסט היהודי-ישראלי, ודעיכת דמותו של הצבר הלוחם המוצג כמי ששב משדה הקרב של מלחמת לבנון הראשונה לא כגיבור אלא כשבר כלי, הן פיזית והן נפשית. סרטים דוגמת חמסין (דניאל וקסמן, 1982), מגש הכסף (יהודה ג’אד נאמן, 1983), מאחורי הסורגים (אורי ברבש, 1984), גשר צר מאוד (נסים דיין, 1985) כמו גם נישואים פיקטיביים (חיים בוזגלו, 1988), “סוטים חדות מהרפרזנטציה המסורתית של הסכסוך הישראלי/ערבי, בכך שהם מתמקדים יותר במימד הפלסטיני (בניגוד לערבי) של סכסוך זה – שינוי בדגש שמקביל להופעתה של ‘היישות הפלסטינית’ בשיח השמאל בכלל” (שוחט, 1991: 244). בולט ביניהם אוונטי פופולו, סרטו של רפי בוקאי מ-1986, שמעמיד במרכזו שני חיילים בצבא המצרי המובס במלחמת ששת הימים התועים במדבר סיני בדרכם לתעלה, הביתה. לא זו בלבד שסרט זה מציג את המלחמה ותוצאותיה מנקודת המבט

 של “האויב”, אלא שליהוקם של שחקנים פלסטינים לתפקידי החיילים המצריים מנכיח, בעקיפין, את מי שהיו הנעדר המובנה בקולנוע הישראלי עד אותו עשור.13

במקביל, סרטים כלא שם זין (שמואל אימברמן, 1987), בצלו של הלם קרב (יואל שרון, 1988) ורסיסים (יוסי זומר, 1989), שבים אל הטראומה של מלחמת יום כיפור ומציגים את התמודדותם של החיילים ששבו ממנה שבורים בגוף ובנפש. הן סרטי “הגל הפלסטיני” והן סרטי מלחמת יום כיפור מהווים את שני צדיו של אותו מטבע – הם משמשים אלגוריות למלחמה המתמשכת בלבנון, לפיצול בחברה הישראלית סביב נחיצותה של המלחמה, ולקריסתם המוחלטת של המיתוסים ועולם הדימויים הציוני.

אין זה מקרה, לפיכך, שהקולנוע הישראלי בעשור הבא, שנות ה-90, מאופיין בהתעלמות מהתמודדות ישירה עם המציאות הפוליטית ובהתכנסות של גיבוריו אל תוך עצמם ועולמם. האינתיפאדה הראשונה, שפורצת בשלהי 1987, מכניסה את התודעה הציונית לסחרור. דיכויה האלים והיפוך המיקומים בין הקורבן (היהודי) והמעוול (הערבי-פלסטיני), שהתבסס משך עשורים בשיח היהודי-ציוני ואשר מהדהד באורח נבואי כמעט במונולוג “שיילוק” מתוך הסוחר מוונציה, שנושא אחד החיילים המצריים בפני החיילים הישראלים באוונטי פופולו – אינו מאפשר עוד יצירתו של קולנוע פוליטי מובהק שיתייחס אל הסכסוך הישראלי-פלסטיני מבלי לנקוט עמדה מפורשת שתכיר בלגיטימיות של המאבק הפלסטיני. למעשה, שני סרטים ישראליים בלבד מעיזים להתייחס ישירות אל האינתיפאדה הראשונה: שדות ירוקים (יצחק צפל ישורון, 1989) והסרט הקצר מה קרה (אברהם הפנר, 1988) שנחתם בווידויו המצמרר של חייל ישראלי שהרג אישה פלסטינית.

תחילת שנות ה-90 עומדת בסימן “הגל התל-אביבי” – סרטים אורבניים, ליליים, מנוכרים, המציבים במרכזם דמויות בודדות החיות בבלבול קיומי ונשמטות אל פאבים עשנים בחיפוש עצמי. כאלה הם שורו (שבי גביזון, 1990), שגיבורו הוא סופר כושל הגורר אחריו חבורה שוטה של מאמינים, סיפורי תל-אביב (איילת מנחמי ונירית ירון, 1992), המורכב משלושה סיפורים שבמרכזם נשים הנאבקות על עצמאותן, וערב בלי נעמה (משה צימרמן, 1992), העוקב אחר יושביו של פאב תל-אביבי הממתינים עד בוש לזו שבכותרת. סרטים אלה ואחרים כמו מבקשים להפנות עורף לסיטואציה הפוליטית הבלתי אפשרית ולהסתגר בדל”ת אמותיו של הכרך הלילי שנדמה נעדר סממני זיהוי לוקאליים.

יעל מונק טובעת את המושג “קולנוע גבול” בהתייחס לקולנוע הישראלי שנוצר בשנות ה-90, ומזהה אותו עם “הדה-קונסטרוקציה של דמות הצבר ההגמוני, וחשיפת קורותיהם של מי שסבלו מגישתם הקולוניאליסטית של ותיקי הארץ, שגזרה עליהם מעין מצב של גלות פנימית”.14 מונק מזהה שני סוגי מרחב המתקיימים בקולנוע הגבול, מרחב המטרופולין ומרחב הפריפריה, וכן המרחב היהודי והמרחב הציוני – שבמפגש ביניהם נוצרים זהויות היברידיות ומבנים חדשים של סמכות.

מתבקש, אגב כך, להשוות בין הגל התל-אביבי לסרטי הטרילוגיה התל-אביבית של אורי זוהר, הכוללים בנוסף למציצים (1972) גם את עיניים גדולות (1974) והצילו את המציל (1977). בעוד סרטים אלה זיהו את התל-אביביות עם חוף הים המקומי או עם מגרש הכדורסל המיתולוגי של מכבי העירונית והפכו אותם לחלק אינטגרלי מהגדרת זהותם של גיבוריהם המתעקשים להיוותר צעירים לנצח ומסרבים להתברגן – הרי שבסרטי תל-אביב של שנות ה-90 כמעט ולא ניתן לזהות סממני היכר ייחודיים לעיר. זוהי תל-אביב קונספטואלית, עיר פוסט-מודרנית גדולה השואפת להידמות לניו-יורק יותר מאשר לכרך הים תיכוני שהיא. רק הגמל המעופף, סרטו הנשכח-כמעט של רמי נעמן מ-1994, על פרופסור תימהוני לאמנות ומפנה אשפה ערבי החוברים למשימת שחזור פסל הגמל המעופף שהיה סמלו של יריד המזרח, מתרפק על סמליה של העיר העברית הראשונה ועל בתי הבאוהאוס שבה.

יוצא דופן בגל הסרטים התל-אביביים הוא החיים על פי אגפא, סרטו החשוב של אסי דיין מ-1992. סרט אפוקליפטי זה, המתרחש “בעוד שנה מהיום”, מיטיב לזהות את תוצאותיה של “תסמונת בת היענה” שבה לוקה החברה הישראלית אגב האינתיפאדה בשטחים. הסרט, המתרחש במהלך לילה אחד בפאב תל-אביבי שאינו אלא מיקרוקוסמוס של החברה הישראלית (וקרוי, אגב כך, “בארבי”, הכינוי שבו מזוהה בית החולים הפסיכיאטרי “אברבנאל”) , מסתיים עם עלות השחר, כאשר חבורה של קציני צבא שמוקדם יותר באותו לילה סולקו מהפאב על ידי בלש משטרתי בעקבות התנהגותם האלימה, שבים אל המקום עם כלי נשק וטובחים ביושביו. אגפא מעז בדרך זו לטעון, כי האלימות הצבאית שמופנית אל תושבי השטחים היא חרב פיפיות וסופה שתגרום למלחמת אזרחים.

השוט החותם את הסרט מראה שורה של תמונות סטילס שנלקחו במהלך הערב על ידי אחת ממלצריות הפאב, ליאורה, תלויים על חבל בדירתה. בתצלומים נראים יושבי הפאב (עתה כבר מתים). המצלמה נעה לאורך החבל עד שלבסוף היא מתמקדת בחלון פתוח שדרכו נראית העיר המתעוררת לבוקר חדש. זהו השוט הצבעוני היחיד בסרט שמצולם ברובו בשחור-לבן קודרני. שוט זה מהווה, ממשית וסימבולית, סיום שהוא בה בעת התחלה. הדמויות שנרצחו בטבח מייצגות דימויים שהיו דומיננטיים בקולנוע הישראלי למין הסרטים הלאומיים-הרואיים של ועד לאותו רגע – הצבר הלוחם, האם הגדולה, הפלסטיני, האישה טרופת הדעת, המזרחי והזונה. החיים על פי אגפא שייך למה שנאמן מכנה “הקולנוע האפוקליפטי”: סרט אשר “מתמודד עם קריסתה של התשוקה האוטופית [הציונית] ומתאר את ה’לבנוניזציה’ של המרקם החברתי המתפתח לכדי קטקליזם של השמדה-עצמית”.15

מעניין, אגב כך, לציין שבתום הטבח בפאב אנו רואים מצלמת סטילס (זו ששימשה את ליאורה להנצחת יושבי המקום) וטייפ שהם “הנפגעים” האחרונים מכדורי החיילים. אין זה מקרה. תמונה וסאונד הינם שני האלמנטים הבסיסיים של הקולנוע, ובצורה זו הסרט מתייחס סימבולית ל”קיצו” של הקולנוע הישראלי כפי שהכרנו אותו ומבטא תשוקה להתחלה חדשה, לכיוון חדש. החלון הריק שממלא את המסך בסופו של השוט החותם את הסרט מסמל אותו קולנוע “חדש”, שמהותו טרם הוגדרה, שעתיד לבקוע מבין ההריסות המטאפוריות.

הסנונית הראשונה של אותו “קולנוע ישראלי חדש” הופיעה שנתיים מאוחר יותר. שחור (שמואל הספרי, 1994), לפי תסריט אוטוביוגרפי-בחלקו שכתבה חנה אזולאי הספרי שגם מככבת בסרט, עורר ויכוח ציבורי ואקדמי שנגע לדרך התיאור של משפחה מרוקאית המתגוררת בעיירת פיתוח אנונימית בדרום הארץ, בשנות ה-70. סרט ראוי לציון זה מהווה את תחילתו של קולנוע רב-תרבותי בישראל, שכמו צמח מתוך “הדימויים המתים” שחתמו את אגפא.

הקולנוע הישראלי שבא בעקבותיו חווה פריחה ביקורתית, אקדמית וקופתית. יהודה שנהב ויוסי יונה מזהים את מקורותיו של הרגע הרב-תרבותי – שאותו מייצג הקולנוע הישראלי בשני העשורים האחרונים – בכמה תמורות דמוגרפיות ופוליטיות שהתחוללו בארץ החל בשנות ה-90: גלי ההגירה הגדולים מאתיופיה ומברית המועצות לשעבר; התעצמותה הפוליטית של ש”ס והריאקציה לאידיאולוגיה של כור ההיתוך; תביעותיהם הלאומיות, התרבותיות והפוליטיות של אזרחי ישראל הפלסטינים שהתעצמו לאחר אירועי אוקטובר 2000; נוכחותם הגוברת של מאות אלפי מהגרי עבודה מאפריקה, מזרח אסיה, דרום אמריקה ומזרח אירופה והתרבויות האתניות שפיתחו בישראל; וכן “התפתחותה של תרבות שאינה כפופה לז’אנר הלאומי הרואי […] שיוצריה הם בעיקר נשים”.16

החל מראשית שנות ה-2000, כאמור, חווה הקולנוע הישראלי פריחה כמעט חסרת תקדים בהיקפה. זאת, מוצאת את ביטויה בגידול במספר הסרטים המופקים מדי שנה, במספרי הצופים, בהשתתפות סרטים ישראליים בפסטיבלים יוקרתיים17 וזכייתם בפרסים חשובים, ובעלייתו של דור חדש של במאים – רובם בוגרי בתי הספר לקולנוע, שאף מספרם בארץ גדול לאין שיעור ביחס לאוכלוסייה. את הסיבות לפריחה הזו אפשר לראות בחוק הקולנוע שעבר בכנסת בשנת 1999 והגדיר תקציב שנתי קבוע לקרנות ומוסדות קולנועיים; הקמתם של הערוצים המסחריים בטלוויזיה (ערוצים 2 ו-10 וכן הכבלים והלוויינים), שמחויבים על פי חוק להשתתף במימון ולהקרין סרטים ישראליים; וכן ההתפתחות של מסגרות אלטרנטיביות להפקת סרטים שלא נשענות על תמיכת קרנות הקולנוע. בעשור וחצי האחרון מאופיינת היצירה הקולנועית המקומית בעיקר בגיוון ובריבוי.18 בסרטים המופקים בתקופה זו בולטות המגמות הבאות:
1. הקולנוע הדיאספורי וסרטי מהגרים – סרטים אלה, שבאו בעקבות שחור, מתארים את היטלטלותם של בני הדור השני להגירה בין מחויבות למסורת לבין התשוקה להיטמע בחברה הישראלית. בולט בהם חתונה מאוחרת (דובר קוסאשווילי, 2001), המביא את סיפורה של משפחת מהגרים גיאורגית המבקשת להשיא את בנה היחיד. סרט זה סימן את ראשיתה  של הפריחה שצוינה לעיל, והצלחתו המסחרית המפתיעה (כ-300 אלף צופים) עוררה תשומת לב מקומית ובינלאומית לקולנוע הישראלי. הסרט יכול להיחשב כ”ניאו-בורקס”, ואולם בניגוד לקומדיות האתניות הפופולאריות של שנות ה-70, הרומן הבין-עדתי שמתואר בו אינו מסתיים בנישואים. אדרבא, הוא מבטא את אחיזתה החונקת של המסורת המשפחתית באינדיבידואל, בישראל של ימינו. מבחינה אסתטית, הסרט מתרחש בעיקר בחללים סגורים, בבתיהם של בני המשפחה, והסגירות הזו מפני “החברה שבחוץ” הופכת את המשפחה למעין “מולקולה אתנית” המבודדת במרחב ובזמן – היפוכה הגמור של התשוקה להתמזג שנמצאת בבסיס סרטי הבורקס.

2. האב הנעדר והמשפחה הדיספונקציונלית – סרטים ככנפיים שבורות (ניר ברגמן, 2002), שנת אפס (יוסף פיצ’חדזה, 2004) ואיים אבודים (רשף לוי, 2008) מעמידים במרכז את תוצאת היעדרותו הטראגית והפתאומית של האב, תפקודו הלקוי, ו/או את החיפוש אחריו. אפשר לראות בתמה דומיננטית זו ביטוי לחוויה הטראומטית של רצח ראש הממשלה יצחק רבין, ולחיפוש של המשפחה הלא מתפקדת, החברה הישראלית, אחר מוצא וגאולה.

3. יהדות ודתיות-לאומית – בשונה מהקולנוע הישראלי של העשורים הקודמים, הקולנוע הישראלי העכשווי מגלה רגישות רבה ומורכבת יותר כלפי הדת והמסורת היהודית וייצוגם של יהודים דתיים וחרדים. המבט בעולם הדתי והחרדי נע מהחיצוני (קדוש [עמוס גיתאי, 1999], הסודות [אבי נשר, 2007]) אל הפנימי (ההסדר [יוסף סידר, 2000], מדורת השבט [יוסף סידר, 2004], חופשת קיץ [דוד וולך, 2007]), והוא כולל סרטים שנוצרו בפיקוח ואישור רבני (האושפיזין [גידי דר, 2004], למלא את החלל [רמה בורשטיין, 2012]). בתקופה המדוברת, אף עולה ומתבססת תעשיית סרטים שלמה, גברית ונשית, הפועלת במסגרת הסגורה של העולם החרדי ומיועדת בעיקר לצריכה הפנימית של הקהילה החרדית (כאלה הם זעקת הנפטר [ניסים ורטה, 2004] המבוסס על סרט האימה ההוליוודי החוש השישי [מ. נייט שאמאלן, 1999], מתכון סודי [יהודה גרובייס, 2008] וגשר חד סטרי [ריקי הרשטיק, 2009], ואלה הן דוגמאות ספורות מבין מאות סרטים המופקים ומופצים במסגרת עצמאית).

4. קולנוע פלסטיני-ישראלי – מדובר בסרטים שנוצרו על ידי במאים פלסטינים החיים בתחומי מדינת ישראל ומתארים את החברה הכפרית-מסורתית ואת מרקם הקיום בערים מעורבות. בולטים בהם עטאש-צימאון (תאופיק אבו-ואיל, 2004), המהווה ביקורת חריפה של שליטה פטריארכלית בחברה הערבית דרך תיאורה של משפחה החיה “מחוץ להיסטוריה” ו”מחוץ לטריטוריה”. בניסוחם של נורית גרץ וגל חרמוני במאמרם “לפרק להיסטוריה את הצורה”: “שם הסרט, צימאון, מורה על נייחות – על מצב סטטי מתמיד של חסך והעדר של נוזלים, כלומר מצב של יובש. את היובש הזה כפה האב על משפחתו כשבחר לחיות במקום של שממה, ללא מים, כהתרסה נגד התרבות הפלסטינית שלו וכנגד התרבות הישראלית”.19 מנגד, עג’מי (סקנדר קופטי וירון שני, 2009), מתרחש ביפו ומגולל מספר סיפורים שעלילותיהם משתלבות והם נעים קדימה ואחורה בזמן, ויחד מהווים טרגדיה אנושית ואלגוריה מורכבת על הדו-קיום הישראלי-פלסטיני.

5. חזרה ללבנון – בעשור הראשון של המאה ה-21 בלטו בקולנוע הישראלי שלושה סרטים שנוצרו ברצף, ואשר בד בבד עם זכייתם בפרסים ובהוקרה בינלאומית לוותה הקרנתם בוויכוח ציבורי ופוליטי ער. שלושת הסרטים – בופור (יוסף סידר, 2007), ואלס עם באשיר (ארי פולמן, 2008) ולבנון (שמואל מעוז, 2009), שאף קטף את פרס אריה הזהב בפסטיבל ונציה – שבים אל מלחמת לבנון הראשונה ואל הטראומה שחוו בו שניים מיוצריהם (פולמן ומעוז). המשותף לשלושתם הוא הצגת הלוחם הישראלי כתמים, פאסיבי, מותקף ומפוחד ועיסוקם המורכב בטראומה של התוקפן. על רקע התקופה בה נוצרו הסרטים (להבדיל מזו אותה הם מתארים), טוען דובדבני, כי מדובר ב”תגובה ישירה להאשמות הכבדות שמופנות כלפי מדינת ישראל וצה”ל, בפרט בעקבות השינוי הדרמתי באופי העימות הישראלי-פלסטיני שהתחולל בתקופת האינתיפאדה השנייה. הנפש הישראלית, רדופה על ידי פשעי המלחמה שבהם הואשמו חיילי צה”ל במהלך האינתיפאדה השנייה […] מחפשת לה גאולה באמצעות פנייה אל “השיח הקורבני”. הקורבן גואל את החברה מאשמתה […] ומטהר אותה”.20 כך, בעוד קצינים וחיילים ישראליים מואשמים אז בתקשורת העולמית ועל ידי ארגוני זכויות אדם בביצוע פשעי מלחמה (בעיקר חיסולים ממוקדים הגובים את חייהם של אזרחים פלסטינים) – סרטים אלה מתארים את החייל הישראלי כשעיר לעזאזל המוקרב על ידי כוחות “חיצוניים” ו”בלתי נראים”, ואשר אינו נושא באחריות למצב בו הוא נמצא.21

6. סרטי הסכסוך החדשים – אף שהסכסוך הישראלי-פלסטיני היה, כאמור, דומיננטי בקולנוע הישראלי של שנות ה-80, הדיון בו פסק כמעט לחלוטין עם פרוץ האינתיפאדה הראשונה. שיבתם של יוצרי סרטים ישראליים בתקופה הנידונה אל הסכסוך המתמשך, היא חלק מבחינה-מחדש של הזהות הציונית והחילופים התודעתיים ביחסי מקרבן-קורבן. בולטת בין סרטים אלה – שכוללים את רוק בקסבה (יריב הורוביץ, 2013) ובית לחם (יובל אדלר (2013) – יצירתו יוצאת הדופן של אודי אלוני, מחילות (2006), שמביאה את סיפורו של חייל יהודי-אמריקאי הלוקה בהלם אחרי שהרג בשוגג ילדה פלסטינית במהלך שירותו בשטחים, ומאושפז במצב קטטוני במוסד הפסיכיאטרי כפר שאול. במוסד, ממוקם על חורבותיו של הכפר הפלסטיני דיר יאסין, שנחרב על ידי צה”ל במלחמת 1948, החייל נרדף על ידי רוחה של הילדה שהרג. זהו סרט שדן ישירות בהדחקה אך גם בהכרה בפשע כבסיס לגאולה ומחילה של הנפש הציונית המיוסרת.22

7. קולות נשיים חדשים – אפס ביחסי אנוש (2014), סרטה הקומי של טליה לביא העוסק בשירות בנות בצה”ל, הוא אחד הלהיטים הגדולים שידע הקולנוע הישראלי בשני העשורים האחרונים (כ-550 אלף צופים)23. פריחתו של קולנוע שנעשה על נשים ועל ידי נשים – אור (קרן ידעיה, 2004), לא רואים עליך (מיכל אביעד, 2011), הנותנת (הגר בן-אשר, 2012), ההיא שחוזרת הביתה (מיה דרייפוס, 2014), פרינסס (טלי שלום עזר, 2014), בורג (שירה גפן, 2014) – מאתגרת את עולם הייצוגים המיליטריסטי-פטריארכלי שרווח עד כה בקולנוע הישראלי. יוצרותיו עוסקות בצורה ישירה ביחסי אימהות-בנות, אונס וגילוי עריות, דיכוי נשי ומרד. בהקשר זה ראוי להזכיר גם את הטרילוגיה שייצרו יחדיו האחים שלומי ורונית אלקבץולקחת לך אישה (2004), שבעה (2008) וגט: המשפט של ויויאן אמסלם (2014) – שעניינה דיכויה של האישה המזרחית בחברה מסורתית פטריארכלית ומסע השחרור שלה.

8. קולנוע פרינג’ –כינוי זה הוענק לסרטים שמופקים בישראל בדרך עצמאית ואשר יוצריהם יוצאים לצילומים ללא תמיכת קרנות הקולנוע (המגיעה, על פי רוב, רק בשלבי ההשלמה). בדרך כלל, מדובר בסרטיהם הראשונים של במאים צעירים הנשענים על תקציב נמוך ועבודת צוות המתבצעת בהתנדבות. כפי שמזהים פרחומובסקי ואוטין במאמר שנכתב במסגרת גיליון מיוחד שהקדיש כתב העת “סינמטק” לתופעה, סרטים אלה ניתנים לחלוקה לשתי “חטיבות” עיקריות: סרטי ז’אנר בידוריים (2 בלילה [רועי ורנר, 2012], כלבת [אהרון קשלס ונבות פפושדו, 2010]) וסרטים עלילתיים בעלי אופי אוונגרדי, ניסיוני והתרסתי (המשוטט [אבישי סיון, 2010], פלנטה אחרת [עידן זעירא, 2011]).

מאמר זה מבקש לעשות את הבלתי אפשרי, וספק אם הוא מצליח: להעניק לקורא סקירה תמציתית ורחבה ככל האפשר של שמונה עשורים של יצירה קולנועית עלילתית בישראל. כך או כך, מסעו של הקורא או המעלעל לאורך הדפים הבאים בכ-750 הסרטים המתוארים בהם מהווה מסע מהעבר הרחוק אל ההווה ואולי גם אל עתידו של הקולנוע הישראלי.

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה