בר 51
ניר פרבר

הסצנה המאפיינת, ולבטח הזכורה ביותר, בסרט בר 51, מייצגת את נקודת המפנה בחייהם של תומאס ומריאנה, אחים, שעקרו מעיירת הולדתם, מגדל העמק, בעקבות מות אמם, אל לבו של הכרך התל אביבי. לאחר שמצאו את משכנם ללילה במרתף מוזנח, משוטט תומאס (ג'וליאנו מר-חמיס) במבוך הבטון והאספלט של התחנה המרכזית הישנה, המשורטטת כאן כסימולקרה מסויטת לכל דימוי קולנועי של אורבאניות: חסרי בית המתקבצים סביב מקור חום מאולתר, נשים מובסות מאלימות, גברים תאבי מבט הנועצים עיניים זה בזה, "גיהינום לילי עשן של חצרות מוזרות, רחובות אפלים וחניוני אוטובוסים אפופי ערפל" (בורשטיין 2009: 382).

לפתע, שובל של אור ירח מקדם דמות המופיעה מן השְחוֹר. אל הפריים נכנסת, כמו מעולם אחר, אפולוניה גולדשטיין (עדה ואלרי טל), אישה גדולה ולא צעירה, עטויה באיפור כבד, תסרוקת נפוחה

ושמלת פאייטים וולגארית. במבטא רומני כבד היא פונה אל תומאס: "אני רוצה להכיר את עצמי". בתום שיחה ידידותית של קולגות (אפולוניה טועה לחשוב כי תומאס, כמוה, מחפש לקוחות), בה היא מכבדת את תומאס בסנדוויץ' ובכוס קפה, אפולוניה מזמינה אותו ואת אחותו לישון אצלה באותו הלילה. הכניסה לדירתה הצבעונית, בה היא מתגוררת עם קארל הכוריאוגרף המזדקן (מוסקו אלקלעי), תוביל את האחים לעולמו הדועך של מועדון הלילה "בר 51".

מריאנה (סמדר קילצ'ינסקי) העדינה והמבולבלת, רוצה להיות רקדנית ולהצליח, שרה בנאיביות על "funny Valentine" וחולמת על מקום אחר, בעוד תומאס הקשוח צובר כאב ותסכול מכך שאיננו מצליח לספק חסות כלכלית (ורומנטית) לאחותו וכתגובה נאבק בכל מי שמתקרב אליה. הם תלושים מכל מסגרת, בתוך חברה המאוכלסת בנוודים ובמהגרים כמותם – פליטים, חסרי בית, בעלי מבטא בולט ושאר פנטזיונרים המתניידים על מזוודות. במועדון העצוב הם יתוודעו לישראל (אלון אבוטבול) ולאחותו שרה (עירית שלג) ובן זוגה ניקולאס (דיוויד ווילסון), רקדן קלאסי לשעבר, המעלים בקברט מופע חשפנות. הסטריפטיז, מופע התערטלות הנועד לעונג מבטו של הצופה בו, מסמל את האמביוולנטיות האמיצה של בר 51, המלהטט בין דחייה ומשיכה, קיטש ואוונגרד, התענגות וכאב.

סטריפטיז סנטימנטלי1
שמו של התסריט המקורי היה "יתומי הסערה", כותרת המפגישה באופן מטונימי את האומללות הקיומית ואת האינסטינקט היצרי של הגיבורים. שם זה מזכיר את המלודרמה האילמת יתומות הסערה (Orphans of the Storm, 1921) שביים גריפית' בכיכובן של ליליאן ודורות'י גיש; וגם אם מדובר בציטוט לא מכוון, אין ז'אנר ממנו מושפע סרטו של עמוס גוטמן יותר. בר 51 מתפקד, מחד, בהתאם למסורת המלודרמה ההוליוודית, ובמיוחד לאקסצנטריוֹת במלודרמות, דוגמת נכתב ברוח (Written in the Wind, 1956) שביים דאגלס סירק, או סרטו של מקס אופולס לולה מונטז (Lola Montes, 1955). ז'אנר זה מתאפיין בהחצנה רגשית ורגשנית, מוטיבציה פסיכולוגית מפורשת וקשרים משפחתיים סבוכים, תוך הבלטה אקספרסיבית של אמצעי המבע, בעיקר המיזנסצנה והפסקול. מאידך, ניכרת בסרט ההשפעה של ריינר ורנר פאסבינדר, אשר במלודרמות שביים בשנות השבעים והשמונים החיה את העבר הגרמני דרך המלודרמה המנוכרת, ובכך הדגיש את האירוניה והביקורת החברתית החבויות בז'אנר. פאסבינדר נקשר גם מן הבחינה הצורנית לבר 51, למשל בהעדפה של הפנטזיה על פני הריאליזם, בדומה לקרל

(Querelle, 1982), או באופן בו עיצוב הבר בסרט מעלה מן האוב את מאורת החטאים בלולה (Lola, 1981), הרימייק של פאסבינדר להמלאך הכחול (Der blaue Engel, פון שטרנברג 1930).

כמו כל המלודרמות, בר 51 ניחן ברגישות קאמפית, אוסף של תחבולות סגנוניות הנגועות ב"קיטש", "טעם רע" ובמלאכותיות. כפי שהגדירה סוזאן סונטאג ב"הערות על הקאמפ" (1989 [1964]), קאמפ הוא אהבת המוגזם, הדברים-שהם-מה-שהם-לא. לאחר המפגש הלילי המקרי מגיעים היתומים העזובים וחסרי הפרוטה לביתה של המכשפה מהאגדות (דימוי קאמפי כשלעצמו), כשאת הממתקים מחליפה דירה מופרכת כמעט מן הבחינה האסתטית, עמוסה בגיבוב של פסלי פורצלן השבויים במזנון זכוכית, ספות פרחוניות, אגרטלים ובתוכן נוצות ופרחים מלאכותיים, גובלן עליו רקומים חתולים וטפט בצבע בורדו עמוק. ג'ק בבושיו (Babuscio 1977) מזהה בקאמפ, שבין סממניו המובהקים נמנים אסתטיציזם, תיאטרליות, אירוניה והומור, טקטיקה של תת-תרבות הומואית וקווירית, אשר מנגחת ומאתגרת את הנורמטיביות השלטת.

ה"עודפות הסגנונית" (Cohen 2012: 67) הקאמפית והקווירית של בר 51 שולטת גם בסיטואציות הדרמטיות ובג'סטות. למשל, מופע הדראג הגרוטסקי של אפולוניה הענקית ושלושת הרקדנים הגמדים, או הסִיסִיות (מהמילה sissy) של ישראל בעל השיער הכתום, המציג עצמו כארנחואז, האהוב הנוטש משירה של הזמרת דלידה. ההגזמה וההקצנה, אותן גלישות או סטיות מנורמות הטעם המקובלות, מאפיינות את הקשר האובססיבי עד חולניות של תומאס למריאנה. גילוי העריות, הנרמז לאורך הסרט אך הופך מוחשי רק בסופו, מגלם את הטאבו, את האיום המיני המשמעותי והמרתיע ביותר על "הסדר הטוב". הנימה הקאמפית השולטת בכל סצינה פועלת כהשתעשעות סגנונית, ובד בבד, במילותיה של סונטאג, כזרז להתמוססותו של המוסר.

סטריפטיז אינטלקטואלי
בספרו אודות הקולנוע של פאסבינדר מכריע חוקר הקולנוע תומאס אלזסר (Elsaesser 1996) לזכותה של המלאכותיות בסרטיו, בטענה כי רק באמצעות הניתוק מן הריאליזם, יכולה תשומת הלב של הצופים להיות מופנית בחזרה למערך החברתי שסביבם. בניגוד לטיעון הרווח כי הקולנוע של גוטמן נוצר בניתוק מן הישראליות, דווקא האאוטסיידריות של בר 51 בנוף המקומי היא זו המספקת את הפרספקטיבה האירונית שלו על המארג הסבוך של הקיום הישראלי. האירוניה נובעת מן המרחק ומחוסר ההתאמה בין הדמויות ועולמן הפנימי לבין ההקשר החיצוני, הרחב. ייצוג האתוס הציוני והישראלי, למשל, מצטמצם בסרט למסגור בתוך מכשיר הטלוויזיה, המשדר תכנית שירה בציבור. על המסך שרה'לה שרון, מוקפת בחיילי צה"ל, מדרבנת אותם להניח לעייפות ולשיר עמה "ארץ ישראל יפה", על ילד טוב ירושלים ועל הארץ הפורחת.2 מריאנה, הצופה בתכנית, איננה מצליחה לעצור את דמעותיה. במהרה שובל של מים וסבון זורם מחדר האמבטיה, ותומאס ומריאנה הפורצים את הדלת מגלים את אפולוניה, בורידים חתוכים ובפאתוס של דיווה קולנועית. הצבת הטלוויזיה באותו חלל של הדמויות המיואשות, מעצימה את הפער שבין הפסטורליה המדומיינת של השיר ואחוות השרים, לבין המלנכוליה שהיא מנת חלקם של אלה שמראש הודרו מהקבוצה. עם זאת, תמונת העולם המוכרת והנורמלית כביכול, הבוקעת ממסך הטלוויזיה, נראית, דרך הסמכת הסצנות, סוריאליסטית ומגוחכת יותר, שקרית ונטולת סגנון.

האזכורים הספורים לחומרים ולדימויים הקולנועיים שמעסיקים בדרך כלל את התודעה הישראלית, כמו חולצת "תנועת הצופים" שמריאנה לובשת או הוויכוח של תומאס עם בעל מזללה התוהה האם הוא ערבי (קריצה מרירה לזהות הטעונה של מר-חמיס עצמו), מנכיחים את העדרו של הממסד והרשויות השונות מן הסרט, וכן את השאיפה הדקדנטית של הדמויות להתנתק ככל האפשר מגבולותיה – הגיאוגרפיים והתרבותיים – של הארץ (Cohen: 61). רבות מהדמויות, בסרטיו של גוטמן בכלל וכאן בפרט, נושאות שמות זרים, בעלי ניחוח אירופאי, או משנות את שמן (שרה על הבמה היא זארה), אולי כדי להידמות לחלום שלהן ובכך, בפרפראזה על המשפט מהכל אודות אמא (Todo sobre mi madre, פדרו אלמודובר 1999), להפוך להיות אמיתיות יותר.

עמוס גוטמן בן ה-16 כתב בעיתון בית הספר בו למד כי "פליני הצליח, בתפאורות המוזרות והיפהפיות, בתלבושות המרהיבות, באיפור הכבד, והתנועות הרחבות והתיאטרליות ליצור תחושה של עולם אחר" (רוזנברג 2007: 8). ההיבדלות של גוטמן איננה מהוויה המקומית, כותב דני רוזנברג, אלא גם מהקולנוע המקומי. הצלם חורחה גורביץ', שעבד עם גוטמן בחימו מלך ירושלים (1987) אמר, כי התאורה בסרטיו מצביעה על התנגדות בסיסית לאור הישראלי, וזהו משפט הלוכד את ההוויה הנבדלת והמתחמקת של בר 51.

סטריפטיז פאטאלי
בסצנת המפגש של תומאס ואפולוניה שתוארה קודם טבועים גם היסודות לספירלה הפאטאלית הנטווית סביב גיבורי בר 51, ספירלה של ניכור וניצול הדדי. רז יוסף מציע לבחון את הריטואלים המסתוריים של הריקוד החוזרים שוב ושוב בסרט כ"מעין משחק של כפיפות והטלת מרות, חולשה וכוח, תלות ושעבוד – משחק ההופך לאלגוריה על המכניזם של השליטה הגלום באקט המיני" (יוסף 2007: 179). האהבות אינן שמחות והסקס לא "יפה" בסרט הזה, כיוון שהתשוקה מתקיימת באופן חד-צדדי. ההזדקקות האנושית מתרגמת באופן מיידי, כאקט של הגנה, לאובססיה אחוזה בקנאה (תומאס במריאנה, זארה בניקולאס, אפולוניה בתומאס), שניתן לחבר אותה למלנכוליה העוטפת את הסרט. הדמות המלנכולית ביותר אולי היא תומאס, שכמו לוהק כאן, במין היפוך מגדרי, לתפקיד האישה הנוירוטית מן המלודרמה וסרטי הנשים. עצביו הרופפים מובילים אותו פעם אחר פעם להתפרצויות היסטריה ואבדן שליטה, עד לניסיון האלים לממש את תשוקתו למריאנה. בסוף הסרט המוות חבוק באהבה, וכיאה למלודרמה – זה שהורגים הוא זה שאוהבים.

בניגוד ל"בארבי" בהחיים על פי אגפא (אסי דיין 1992), "בר 51" רחוק מלהיות מיקרוקוסמוס חברתי. הוא לא מייצג ולא ייצוגי, אכזרי כפי שהוא גם אנושי, מלאכותי אך לא מיופייף, עולם תחתון שמתקיים בנתיב מקביל לישראל של מעלה. האקט הפוליטי הנועז ביותר של גוטמן בסרט הוא בליהוק של ערבי ישראלי וטרנסקסואלית לתפקידי הגיבורים, שהרי גם אלה וגם אלה לא עברו, ועדיין מתקשים לעבור, את הסלקציה הקפדנית לתוך "הסיפור הישראלי". במרחק השנים, בר 51 נותר "ציפור מוזרה בנוף הקולנוע הישראלי" (בורשטיין 1990: 182), אולם כיום החריגות שהוא מפגין איננה רק השתקפות של הדרה חברתית, אלא גם יסוד רב-ערך בבנייתה של קהילה אלטרנטיבית

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה