איה – אוטוביוגרפיה דמיונית
יעל מונק

איה – אוטוביוגרפיה דמיונית (1994),  סרטה העלילתי השמיני של מיכל בת אדם, הוא גם היצירה האוטוביוגרפית השלישית של מיכל בת אדם. הוא נוצר שנים לאחר שני סרטיה האוטוביוגרפיים הקודמים על חבל דק (1981) ובן לוקח בת (1982) שעסקו, בהתאמה, בילדות ובהתבגרות של היוצרת.  מסיבה זו ניתן היה לחשוב ששני הסרטים סיכמו בצורה פחות או יותר מדויקת את סיפור חייה של בת אדם הילדה והנערה. אך בשנת 1994 הופיע הסרט איה – אוטוביוגרפיה דמיונית בעל הצורה והתוכן החדשניים, והצביעה על הדרך הנפתלת של הנרטיב האוטוביוגרפי הנשי, דרך שלעולם אינה מגיעה לכלל סיום.

נהוג לחשוב שהאוטוביוגרפיה מתנסחת רק פעם אחת ובכך חותמת את הגולל על הזיכרונות האישיים של המספר/הבמאי. אך מה שנכון לגבי יוצר אינו בהכרח נכון לגבי יוצרת. ובת אדם מציגה באיה הוכחה לקיומה של אוטוביוגרפיה נשית, הבנויה, כפי שיובהר בהמשך, על עקרון הפרספקטיבה הכפולה. בסרט אוטוביוגרפי שלישי זה, בת אדם עוסקת בזיכרונות הילדות המתעתעים ובאופן בו הם מקשים על האישה הבוגרת להיזכר וליצור נרטיב קוהרנטי ממאורעות חייה.

ליאת גורן (מימין) ושירה לו-מונק, צילום: ג'קי מתתיהו

"האדם הוא תבנית נוף מולדתו", כתב המשורר ואולי משום כך הקולנוע הישראלי לא הרבה לעסוק באוטוביוגרפיה. בעקרון גיבור הקולנוע הישראלי היה גבר, סמל מובהק של היהודי החדש העובד והלוחם ואילו האישה התעצבה לצידו כאחר של הנרטיב הלאומי. גישה זו הניחה כי קיים סובייקט שלם (ואילם) שהוא האישה שאינו אלא הבנייה של פנטזיה גברית. מכאן שלאישה לא היתה כל היסטוריה בנרטיב הלאומי הישראלי, עובדה ששירתה את המדיניות ההדרה הלא מוצהרת של אותו הקולנוע.

ברם, כאשר הופיע המהפך ומפלגת הליכוד עלתה לשלטון (1977), נרשם קרע עמוק בחברה הישראלית, קרע אשר השתקף גם בקולנוע הישראלי אשר לראשונה בחר בנרטיב האוטוביוגרפי כדי לספר את סיפור כינונו של הסובייקט הישראלי (הגברי). שני סרטים אוטוביוגרפיים משמעותיים נוצרו אז – סרטו של אילן מושינזון רובה חוליות (1979) וסרטו של דן וולמן מחבואים (1980). שניהם חזרו לימיה הראשונים של המדינה ותיארו דרך עיניו של נער תמים (וצבר) את המאבק להגשמת הזהות גברית ילידית על רקע הגעתם ארצה של ניצולי השואה הראשונים. שני הבמאים הציגו עצמם כתוצר מובהק של הקרע האידיאולוגי-פוליטי הזה שהודחק בזמן אמת אך התגלגל לפתחם של הבנים הצברים בבגרותם, עם עליית הימין לשלטון. ולכן, אף שסרטים אלה לא עסקו במאבקים הפוליטיים, עצם שחזור העבר שהם הציעו בדרך ז'אנר האוטוביוגרפיה סיפק את התשתית לדיון בנרטיב האוטוביוגרפי הישראלי. באותן שנים, לא הופיעה עדיין האוטוביוגרפיה הנשית, בין השאר משום שהקולנוע הנשי הישראלי טרם התגבש.

חלל זה נתמלא כעבור עשור עם הופעת הקולנוע הנשי בישראלי- התיעודי והעלילתי כאחד-  אז גם נרשמו שלוש האוטוביוגרפיות הנשיות הראשונות – הקיץ של אביה (אלי כהן/ גילה אלמגור, 1988), שחור (חנה אזולאי הספרי/שמואל הספרי, 1994) ואיה – אוטוביוגרפיה דמיונית (מיכל בת-אדם, 1994). כוונת שלושת הסרטים הייתה לחשוף את המהות הנשית כיותר מאוסף של תכונות גרפיות וחפצים נאים. כולם פעלו על רקע מדינת ישראל הצעירה והפליות השונות שהתקיימו בתוכה (כשהנשים הן רק אוכלוסיה מופלית אחת מיני רבות) והציעו התבוננות אל תוך נבכי הנפש של היוצרת הזוכרת באמצעות תחבולת הפרספקטיבה הכפולה, קרי שחזור נקודת המבט של הילדה  וזו של האישה הבוגרת הזוכרת. שלוש האוטוביוגרפיות הנשיות אשר הופיעו בסוף האלף הקודם, מחוללות יחד מהלך לא מתואם שמטרתו להשיב לאשה את מקומה בתוך ההיסטוריה של המדינה,  גם אם זהו מקום קטן ושולי, כזה שאינו לא חלל מהפכות ו/או מעצב את הנרטיב הלאומי.

גדליה בסר (מימין) וליאת גורן, צילום: ג'קי מתתיהו

איה – אוטוביוגרפיה דמיונית עוסק באופיים המתעתע של הזיכרונות וביכולתה של האישה ללכת שולל אחרי הפרטים הקטנים המבנים את ההיסטוריה שלה שאינה דומה ואינה שואפת להידמות נרטיב ההיסטורי ההגמוני. כדי להמחיש את אופי ההיזכרות הנשית, משכפלת בת אדם בתוך נרטיב הסרט את הפרספקטיבה כפולה, כשהיא משלבת בין שני סוגי המבטים בתוך נרטיב הסרט – מבטה של הילדה שהייתה ומבטה של הבמאית הבוגרת (המשוחקת על ידי בת אדם עצמה) המספרת את ספורה תוך שהיא מתקשה ליצור אינטגרציה מכל הזיכרונות לכדי סרט עלילתי שלם, כזה שילכוד את הזיכרונות ויעצור את תנועתם האינסופית במרחבי הדמיון.

שתי ילדות  מגלמות את בת אדם הילדה איה: האחת (קרן טננבאום) נבחרה על ידי במאית הסרט שבתוך הסרט כדי לגלם אותה. בסרט שבתוך הסרט היא מתלבטת עם הבמאית לגבי אופי המשחק שלה, ולרגע  מפסיקה להיות הילדה מיכל. לעומתה, הילדה האחרת (שירה-לו מונק) מגלמת את בת אדם עצמה בילדותה. התנהגותה אינה מוכתבת לכאורה על ידי הבמאית שבתוך הסרט אלא מנותבת אך ורק על ידי הזיכרון, מה שמאפשר לספר גם את הפנטזיות שלה אודות אביה (אותו הוא רואה כנזיר באמצע השדה) וגם אודות אמה (שאת גופתה המכוסה בסדין היא רואה מובלת דרך השדות).  נדמה כי הילדה שנצרבה בזיכרון, זו שבסיפור המסגרת, היא אותנטית יותר: מרגע הופעתה הראשונה שם היא נראית הולכת ברחוב תל-אביבי, ממתינה לאמה שממאנת להגיע עד שזו מופיעה, מופיעה לבושה היטב ומאופרת, מציגה בפני איה את שקית התותים שקנתה והשקית נקרעת. האם נותרת עומדת מבוהלת וחסרת אונים מול בתה. המפגש הראשון זה עם האם –  שילב של גרנדיוזיות הזרה לאופי הצנוע של תל-אביב בשנים ההן לסף חרדות גבוה והיסטריה המאיימת להתפרץ בכל רגע נתון, הוא הזיכרון המכונן של הבמאית אותו היא מבקשת לשחזר בסרטה. בסיפור זה איה הילדה צופה באהבתם מלאת הסתירות של הוריה, הכוללת מצד אחד מחוות תיאטרליות (ההורים לרוקדים בלילה לאור פנס הרחוב)  וצד שני אלימות מצד האב. בשלב מוקדם יחסית האם תאושפז במוסד לחולי נפש ונרטיב הסרט יתחבר לנרטיב קודם של בת-אדם, זה של סרטה האוטוביוגרפי הקודם, על חבל דק.

אבל הסרט מתקדם הלאה בזמן ובמחציתו, הילדה איה מבחינה בירקן הממשש את גוף אמה ומזדעקת, במעבר עריכה כמעט בלתי מורגש, דמות הילדה הופכת לאישה צעירה (מיכל זוארץ), שכמו הילדה עומדת מהורהרת ליד החלון. כאן מתחיל שחזור חייה הבוגרים של הבמאית, שאינו נענה עוד לעקרון הפרספקטיבה הכפולה אלא מסתפק בשחזור הדברים כהווייתם, תוך חשיפת התשוקה והכאב המלווים כל התבגרות. איה כבר נפרדה ממשפחתה ועכשיו היא מתגוררת בפנימייה בקיבוץ, יחד עם צעירים בני גילה. במסגרת חדשה זו נאלצת להתמודד עם מגוון של רגשות בלתי מוכרים, ביניהם משיכה מינית והתאהבות. היא חווה אהבה ראשונה, מפגש מיני ראשון, וגם אהבה המתגלה כאהבה נכזבת כשאהובה יחזור מהצבא אל זרועותיה של אחרת. הבמאית כבר אינה מתאמצת לזכור את הדברים כהווייתם משום שעתה שהזיכרון כבר אינו מתעתע.

הסרט מסתיים עם סצנה קסומה בה מתכנסים בשעת ערב כל מי שנטלו תפקיד כלשהו בסרט – מי ששיחקו בסרט שבתוך הסרט, מי ששחקו בסרט עצמו ומי שעמלו מאחורי הקלעים כדי להביא את ההפקה המסובכת הזאת לכדי תוצר מוגמר – וכולם רוקדים ואלס לצלילי השיר "שלהבים בשדרה".

חשיבותו של איה –אוטוביוגרפיה דמיונית נובעת מהבחירה להציג מראה למבנה הזיכרון הנשי. באמצעות נרטיב פרגמנטרי שאינו נשמע לעקרונות חיקוי המציאות, מיכל בת-אדם הצליחה להמציא סרט נועז על סגולותיו הזיכרון הנשי ומגבלותיו, על אהבה, אכזבה והפיוס שתמיד מחכה בקצה הדרך. מבחינת הדרך הקולנועית של הבמאית מיכל בת-אדם, איה מהווה את הסינתזה המזוככת ביותר של סוגת האוטוביוגרפיה הנשית בקולנוע, סינתזה לפיה עבור האישה (ואולי לא רק עבורה) סיפור העבר לא נגמר לעולם והוא ממשיך להתעורר בכל פעם מחדש

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה