אוונטי פופולו
נורית גרץ

באחד הראיונות עמו הצהיר אריק שרון, שטובת היהודים קודמת בעיניו לכל שיקול אחר, יהא אשר יהא. "כל מה שמחזק את העמדה היהודית", אמר שם, "כל מה שמחזק את היהדות הוא חשוב. זה הקו שעלינו ללכת בו ולאיש אסור לסטות מאמת זו". בתגובה על הדברים האלה יצר הבמאי רפי בוקאי את אחת הסצינות היפות בקולנוע הישראלי. בסצינה הזאת פוגשים שני חיילים מצרים, הנמלטים אל ביתם בסוף מלחמת ששת הימים, בקבוצה של חיילים ישראלים. הערבים, עייפים וצמאים, מבקשים מהישראלים מים ומקבלים מהם מטח של כדורים. אז פוצה את פיו אחד מהם, שחקן במקצועו, ונושא באוזני אויביו הישראלים את נאום היהודי מוונציה, נאום שיילוק:

'I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? […] fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same winter and summer as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us do we not die?'

הנאום מעורר צחוק כללי, אחד החיילים הישראלים טוען שהערבי התבלבל בתפקידים, הקרח שבין שני המחנות מפשיר ולאחר מכן נראות על המסך סצינות של אחווה בין יהודים לערבים.
"כל הרעיון לבנות שיילוק ערבי", סיפר רפי בוקאי, "עלה בי כשקראתי את המאמר על אריק שרון כאיש השנה […] נדהמתי מאי-יכולתו לראות את הצד שכנגד, מאי-יכולתו להבין שקיימים עוד אנשים שמגיע להם להתקיים בכבוד בעולם הזה"1.
אוונטי פופולו, הסרט שהסצינה הזאת מופיעה בו, היה רק אחד מתוך מכלול של סרטים, שעסקו בשנות השמונים ביחסים בין יהודים לערבים. את היצירות הללו אי-אפשר להבין בלי להבין את הוויכוח שלהן עם אידיאולוגיות שרווחו בימין הפוליטי וברחוב הישראלי ורווחות עד היום: בתגובה על עמדות שהוציאו את הערבי לחלוטין מתוך הכלל החברתי ואף האנושי ושללו ממנו את ישותו ואת עצמיותו, הציבו היצירות הללו את הערבי כגיבור ראשי, מרכזי. בתגובה על עמדות הרואות בסימנים הלאומיים את סימני הזיהוי היחידים ופוערות תהום בין היהודי לערבי, ניסו היצירות הללו לטשטש כליל את תוויהם הלאומיים של גיבוריהם או להחליף ביניהם תפקידים: להציג יהודים הנראים ומתנהגים כערבים, ולהיפך, או להציג את הערבי כגיבור ראשי ולהעניק לו את התפקידים שמילא הגיבור היהודי בקולנוע הלאומי.
עם זאת, את חילופי התפקידים ערך הקולנוע הזה במסגרת ההגדרות הישנות – הוא לא פירק לחלוטין את האופוזיציות הבינאריות המפרידות בין היהודי לערבי, אלא הפך אותן על פיהן, ובנה מעליהן שוב ושוב גשר המפגיש יהודים וערבים על קרקע אנושית משותפת. במקרים מסוימים, כשהקולנוע הותיר את האופוזיציה הבסיסית בעינה, הוא הותיר גם את העליונות הישראלית-היהודית בעינה. על כן נראה הגשר שהפגיש יהודים וערבים כפרי תכנונם של אדריכלים יהודים, כגשר יהודי.
הערבי עדיין נושא "מורשת יהודית", מזכיר ליהודי את מקורותיו המוסריים והלאומיים, נראה כמו יהודי ומגלם בהיסטוריה שלו את הסבל של היהודי, את חלומותיו ואת כיסופיו. אמנם הוא פורץ את ההסתגרות הלאומית היהודית, אך עדיין אינו זוכה לעצמאות, עדיין משמש אמצעי לחיפושי הזהות של הישראלים, עדיין לא חמק מהמשמעויות שמקנה לו היהודי.

בסרט אוונטי פופולו, החייל המצרי הוא הגיבור הראשי. אחד האירועים ההירואיים ביותר בתולדות מדינת-ישראל – מלחמת ששת הימים – מסופר מבעד לעיניו ונמסר בקולו ובשפתו, בערבית. אך כשהוא פושט את מדיו ומגלה שאינו חייל אלא שחקן, הוא "לובש" לא רק תכונות של אדם, אלא תכונות של יהודי, והדבר בא לידי ביטוי בעוצמה רבה בנאום שיילוק שהוא נושא באוזני החיילים הישראלים. אמנם הנאום מדגים את ההבל שבכל סיווג לאומי, אך כדי להוכיח זאת נבחרת זווית הראייה היהודית.
הסרט אוונטי פופולו היה אחד מסרטים רבים, אשר השתמשו במבחר של אמצעים קולנועיים כדי להציג איזושהי אפשרות אוטופית של שוויון והתמזגות בין יהודים לערבים. העובדה שהערבי בסרט זה, כמו באחרים, לא השתחרר מהתלות בזהות הישראלית, היא עדות לכישלונה של אוטופיה זאת. עדות נוספת לכך אפשר למצוא בסרט אוונטי פופולו בכך שרעיון האחדות והשוויון מתממש אך ורק בתוך החלום וההזיה הסוריאליסטיים. הסרט נפתח בצילומים ממלחמת ששת הימים ויוצר ציפייה להמשך המוכר: תיאורי המלחמה, הקרבות והניצחון. אך תחילתה של העלילה מנפצת את הציפייה הזאת ומציגה מלחמה שונה", לא בין יהודים לערבים, אלא בין ערבים שפויים לערבים מטורפים, בין המפקד תאב המלחמה הרוצה להמשיך בקרבות למרות שביתת-הנשק, לבין חבריו שאינם רוצים אלא להישאר בחיים ולהגיע הביתה. מאבק דומה בין שוחרי שלום לרודפי מלחמה עתיד להתחולל גם בקרב החיילים הישראלים וכך מתפצלת האופוזיציה שבין ישראלים לערבים ומתגבשת לאופוזיציה אחרת: בין שוחרי השלום היהודים והערבים לבין רודפי המלחמה שבקרב שני העמים.
ואולם, קשר זה יכול להיווצר רק כשהגיבורים עוזבים את המציאות ועוברים לתחומי האמנות והדמיון. מתוך מועקת המציאות הישראלית פורץ הסרט אל מחוזות קסומים של דמיון ואגדה, שבהם מתפוררות הזהות הישראלית המוצקה והמציאות הפוליטית האלימה והגיבורים יכולים ליצור מגע עם עולם רחב וגדול שמעבר להן. זהו העולם שבו נוצרים קשרים אמתיים בין "האני" לבין "האחר", בין "האני" לבין עצמו – בין היהודי לערבי.

סלים דאו, צילום: זהבה יבין / אבישג נוימן

הסרט נפתח בתמונות דוקומנטריות של המציאות הממשית שמחוץ לבדיון – בתמונות המלחמה – ומסתיים בכיתוב המבהיר מה עלה בגורלם של הגיבורים, וכך מחזיר את ההתרחשויות אל המציאות שמחוץ לבדיון. בין שתי נקודות ציון אלה, מתוך המציאות, הוא ממריא אל מעבר לה: אל החלום וההזיה, אל הספרות, השירה והתיאטרון. שם, רק שם, נופלות כליל המחיצות שבין יהודים לערבים. התהליך הוא הדרגתי ואיטי: הערבים שהופיעו בתחילת הסרט לבושים במדי הצבא המצרי וחמושים ברובים, זורקים בהמשך את כלי נשקם ופושטים את מדיהם, וכך "עוברים" מן המציאות הדוקומנטרית של המלחמה שהסרט נפתח בה, אל מציאות אנושית, שהיא מציאותו הבדיונית של הסרט. גיבוריה של מציאות זו הם בני-אדם ולא חיילים מצרים. הסרט "מעלה" אותם עוד שלב אחד ומעביר אותם (בתיווכו של בקבוק משקה חריף) מהעולם הבדיוני של הסרט אל עולם גבוה יותר של בדיון בתוך בדיון: אל השירה ואל התיאטרון. הזרות בין החיילים היהודים לערבים מתפוגגת כשהחייל המצרי נושא את נאום שיילוק באוזני החיילים הישראלים, והקשר ביניהם מתהדק כשהם צועדים בצוותא ושרים את השיר "אוונטי פופולו". בעולם השירה והתיאטרון נופלים אפוא סופית הגבולות הלאומיים והחיילים המצרים והישראליים יכולים להתקשר זה עם זה על בסיס אנושי משותף לכולם.
צילומי הסרט והפסקול שלו "עוברים" למעשה אותה הדרך שעברה העלילה מן המציאות אל מה שמעבר לה ובחזרה. מתוך צבעי השחור-לבן ורעש יריות המלחמה הם עוברים לדממה ולאור כחלחל של מדבר, המעניקים למראות האימה של המציאות את היופי האמנותי של הקולנוע. מתוך הקונפליקט בין קבוצת היהודים לקבוצת הערבים הם עוברים למבט מרוחק (long shot) אל דמויות החיילים הנראות כציור של צלליות שהתערבבו זו בזו והשתלבו בנוף לאורה הקסום של  השקיעה. מרעשי מכשיר  הקשר הם עוברים בסופו של דבר לשירה משותפת המאחדת את היהודים והערבים, ומשירה המתחילה כשירת גיבורים על המסך הם עוברים למקהלה אדירה הנשמעת מחוץ למסך ומאחדת כך את קולות הבדיון עם קולות מתוך המציאות, ואת משתתפי הסרט עם מקהלה גדולה מהם ועם ציבור גדול מהם.
האפקט הסוריאליסטי של הצילום חותר לאותה המטרה. הרקע של המדבר מגמד לכל אורך הסרט את ההתרחשויות האנושיות, ובעיקר את המלחמה, ומציג אותן מזווית ראיה שמעבר למקום ולזמן: מול טבע פראי, נצחי, דומם, כל המלחמות, כל החלומות, נראים כהבל. את ההבלות האנושית הזאת מבליטים צילומים המתרחקים במהירות ובפתאומיות (ב-zoom out) מההתרחשות האנושית (שצולמה ב-medium shot) ולוקטים אותה מרחוק (ב-long shot), אובדת בתוך נוף מדברי רחב-ידיים, או צילומים המתרכזים בנוף פתוח, רחב וריק, ורק לאחר מכן קולטים את בני-האדם שנכנסו לתוכו או היו בו מלכתחילה, אך לא נראו משום שהוצבו אי-שם ברקע, במרחקים.
ועם זאת, מנקודת המוצא הזאת של ההבל המוחלט מתגלה היופי הסוריאליסטי של האמנות, והוא המעניק בסופו של דבר משמעות לפעולות הגיבורים. על רקע המדבר נראות תמונות המלחמה חסרות טעם ואף אבסורדיות: חייל האו"ם המת שמעליו מתנוססת שמשייה, ג'יפ נוסע לצליל המנונים צבאיים, טור חיילים צועד לקול מקהלה רבת-משתתפים, ומלות השיר "אוונטי פופולו", המעודדות את העם ללכת קדימה, בעקבות הדגל, אל המטרה, במקום שאין בו עם ואין בו מטרה. כל אלה איבדו את הקשרם ואת מקומם הטבעי, ושלא בהקשרם ושלא במקומם הם נראים חסרי תכלית. אך חוסר התכלית הוא-הוא המעניק להם את איכותם האמנותית, הסוריאליסטית: איכות של יופי לשמו, העוצר את המתבונן להביט בדברים באור בהיר, חדש, ולראות בהם את מה שלא ראה קודם לכן.
בזאת שותפות התמונות לתהליך העובר גם על השחקנים בעלילה: תהליך של התעלות מעל מציאות של מוות, שנאה ומלחמה, אל האמנות, המוסיקה והשירה, המאפשרות להתבונן בעולם באור חדש. באור הזה, כל מה שהפריד בין הלאומים השונים דעך ונעלם והם הותכו להוויה אחת חדשה, אך זו מתרחשת רק בדמיון ובחלום והיא מתפוררת כשהגיבורים חוזרים אל המציאות

צרו קשר

שם (חובה)

דואר אלקטרוני (חובה)

נושא

תוכן ההודעה